Rosto, Coisa e Nome

Cadernos do IFCH: Histórias de vida. Biografias e Trajetórias

2009-10-09T12:02:00.000-07:00

CADERNOS DO IFCH
Nº 31
Título: Histórias de vida. Biografias e Trajetórias
Autor: Suely Kofes
R$ 3.00
Ano: 2004
Páginas 301
Tamanho 15,5x21 cm
Disponível

Apresentação - Suely Kofes (orgs)-"Os papéis de Aspern":anotações para um debate

Suely Kofes-

A maçonaria e mestre Seixas:esboçando a etnografia de uma experiência

Patrícia Inês Garcia de Souza

Vidas protestantes

Ramon Santos da Costa

Antropologia, Estado e o exercício profissional do antropólogo:reflexões a partir da trajetória de Darcy Ribeiro

André Luiz Lopes Borges de Mattos

O negócio de ser "Nestor Perlonguer"um fragmento biográfico

Alcides Fernando Gussi

Impasses no estudo de uma trajetória polêmica

Daniela Manica

"Wasted: uma memória de anorexia e bulimia de Marya Honbacher:uma reflexão antropológica"Daniela Araújo

Sobre Carolina Maria de Jesus, o Quarto de Despejo e a Casa de alvenaria

Simone da Silva Aranha

"Soy un blanco nacido en África,y todo lo demás fluye de ahi"

Marcos Toffoli Simoens da Silva

Sobre Martins e Hannah, entre o romance e as precisões

Cristina Machado Maher

Isolamento,solidão e superfluidade: sobre abismos cotidianos

Gabriel de Santis Feltran

Autobiografia, histórias de vida e narrativas: macaenses em São Paulo

Maíra Santos

Experiência e (hiper) corporalidade entre modelos profissionais

Fabiana Jordão Martinez

Abordagem biográfica:reflexões aplicadas a um projeto de pesquisa

Fabiana Mendes

A greve dos caminhoneiros de julho de 1999:-re-apresentando experiências

Maria Luisa Scaramella

Trajetórias e biografas como métodos de pesquisa

Valdeir D.Del Cont

http://www.ifch.unicamp.br/pub/area.php?texto=pesquisa&id_serie=3

Resumos

Chamada de Artigos - PROA

2009-10-08T06:57:00.000-07:00

PROA, Revista de Antropologia e Arte, está recebendo contribuições para o seu segundo número até o dia 05/12/2009, via e-mail: revistagestaa@gmail.com . Para maiores informações, favor acessar o site da Revista: www.ifch.unicamp.br/proa . As instruções aos colaboradores estão no site.

2009-10-05T07:21:00.000-07:00

"Pinto Auto-Retratos porque sou a pessoa que eu conheço melhor". Frida Kahlo

“Cada pessoa, uma história. Cada história, uma língua”

2008-06-16T10:45:00.000-07:00

Em foco - Campanha “Cada pessoa, uma história. Cada história, uma língua”
No âmbito do Ano Internacional das Línguas, a UNESCO e o Museu da Pessoa lançam a campanha “Cada pessoa, uma história. Cada história, uma língua” cujo objetivo é, por meio de histórias de vida, reconhecer e valorizar o papel desempenhado pela língua materna como elemento constituinte da identidade de cada um e da sua relação com o mundo.
A UNESCO no Brasil e o Museu da Pessoa convidam todo o país a registrar suas histórias, que podem falar, por exemplo, sobre a cultura de uma região e sobre a importância da língua na sobrevivência daquela cultura, sobre a própria história da língua ou até mesmo sobre as experiências individuais de faltantes de línguas diferentes.

© UNESCO
Como participar: O Museu da Pessoa é um museu virtual de histórias de vida e sua missão é contribuir para que a história de cada pessoa seja valorizada pela sociedade. No seu site, está criado um ambiente virtual para a divulgação e inserção de histórias pelo público geral, que podem ser escritas sob a forma de textos escritos, pequenos vídeos e gravações no portal: http://www.museudapessoa.net/ ou no site www.museudapessoa.net/campanhaunesco.
As histórias serão reunidas em um banco de dados que futuramente contribuirá para formular políticas públicas que favoreçam a diversidade lingüística.

Desenhos de Goya são encontrados após 130 anos e vão a leilão - 27/05/2008 - Reuters - Entretenimento

2008-05-27T13:26:00.000-07:00

Desenhos de Goya são encontrados após 130 anos e vão a leilão - 27/05/2008 - Reuters - Entretenimento

Reconhecimento de faces deixa de ser utopia e vira recurso ao alcance de usuário final - 23/05/2008 - UOL Tecnologia

2008-05-25T06:37:00.000-07:00

Reconhecimento de faces deixa de ser utopia e vira recurso ao alcance de usuário final
LÍLIAN FERREIRA | Do UOL Tecnologia

Femme Femme Femme

2008-05-15T14:51:00.000-07:00

Un Blog merveilleux sur les représentations des femmes dans l'art:

http://printwomen.blogspot.com/

JSTOR: Ethos, Vol. 21, No. 4 (Dec., 1993 ), pp. 367-383

2008-05-09T09:41:00.000-07:00

the narrated self

Em nome do pai

2008-05-08T06:38:00.000-07:00

Da Folha de S. Paulo, no dia 07 de maio.

Mãe viúva faz blog para que filho conheça o pai

Cristiana Guerra, 37, criou um blog para falar com o filho Francisco, quando ele tinha apenas quatro meses de idade. Depois da perda súbita do marido, aos sete meses de gravidez, a publicitária mineira precisou de força para enfrentar a angústia de perder um grande amor, ao mesmo tempo em que outro chegava. Com os textos, Cristiana quer deixar para o filho, hoje com um ano, um registro de uma memória do pai que ele nunca conheceu. O Para Francisco (www.parafrancisco.blogspot.com) recebe cerca 1.800 visitas por dia, durante a semana. "As pessoas se emocionam muito, aprendem a dar valor ao que têm hoje (família, amores), dizem que aprenderam a viver mais o momento, é impressionante", diz Cristiana. "Se não fosse a existência do meu filho e o blog, acho que eu não teria dado conta." Como várias mães, Cristiana usa a internet para falar com os filhos, sobre os filhos e, também, para trocar experiências com outras mulheres. Segundo o Pew Internet & America Life Project, nos EUA, 83% dos pais com filhos menores de idade usam a internet para se aproximar deles. No Brasil, Juliana Sampaio e Laura Guimarães estão entre as primeiras a falar sobre maternidade em blog. Elas mantêm o Mothern (www.mothern.blogspot.com) desde 2002 -e já viram os posts transformados em livro ("Mothern - Manual da Mãe Moderna", ed. Matrix), coluna em revista e seriado de TV, no canal pago GNT. "O blog surgiu da nossa vontade de compartilhar com as pessoas o nosso deslumbramento e o nosso absoluto espanto com a materninade e com todas as questões que ela traz", afirma Juliana, mãe de Alice, 7. "Sempre nos perguntamos qual é o lugar da mulher desse começo de milênio, dessa mãe numa sociedade em transformação", completa Laura, 38, mãe de Nina, 12, e Gabriela, 9. Depois de anos on-line falando sobre a experiência de ser mãe, elas começam a interagir com os rebentos. Juliana usa o MSN para falar com a filha. "É ótimo eu poder dar um suporte para ela, mesmo à distância. Outro dia cheguei em casa, e ela já tinha montado sozinha um Power Point para um trabalho da escola. Claro que a "mãe nerd" ficou to da orgulhosa." (DA)

Cientistas, seus objetos de pesquisas e tatuagens

2008-04-28T07:15:00.000-07:00

Interessante a in(en)corporação dos objetos de pesquisa científicos pelos cientistas. Tatuagens temáticas. Não é rosto, nem nome, mas... é qualquer coisa.

Museu da Pessoa

2008-04-25T07:51:00.000-07:00

Alguém conhece?

2008-04-22T21:14:00.000-07:00

Links para projetos sobre fotografia do acervo do museu Pitt Rivers em Oxford

2008-04-14T12:31:00.000-07:00

2008-04-14T11:47:00.000-07:00

2008-04-14T11:45:00.001-07:00

2008-04-13T19:24:00.000-07:00

BnF - Trésors photographiques de la Société de géographie

2008-04-11T18:28:00.000-07:00

BnF - Trésors photographiques de la Société de géographie

le portrait en littérature

2008-04-11T18:18:00.000-07:00

le portrait en littérature

Rosto de Bach

2008-02-28T12:30:00.000-08:00

Retrato do compositor Bach ao lado de reconstrução do rosto do compositor feita pela antropóloga...

Qui, 28 Fev, 10h00
Berlim, 28 fev (EFE).- A antropóloga escocesa Caroline Wilkinson reconstruiu digitalmente o rosto do compositor alemão Johann Sebastian Bach, a pedido da Casa Museu de Bach, com sede em Eisenach (centro da Alemanha), e graças a técnicas legistas e digitais.
Os resultados de sua pesquisa, que serão apresentados na segunda-feira em Berlim, relacionam os dados obtidos de retratos, medições de seu crânio e da máscara mortuária do músico (1685-1750).
A técnica legista permitiu revelar a face do compositor como um rosto largo, testa grande, incipientes entradas no cabelo e lábios carnudos, segundo as imagens antecipadas hoje pela imprensa alemã.
Wilkinson, que usou as mesmas técnicas de reconstrução facial para descobrir os semblantes de São Nicolás e do faraó Tutancâmon, reconstruiu primeiramente o crânio de Bach para, através de um programa de informática, acrescentar músculos, cartilagens, pele e pêlos, até chegar ao resultado final.
A Casa Museu de Bach explicou que em 1894 o médico alemão Wilhelm His e o escultor Carl Ludwig Seffner tentaram reconstruir o rosto de um dos maiores gênios da música européia e mestre do barroco, a primeira tentativa médica deste tipo da história.
"Estamos ansiosos para ver como ficou finalmente o rosto", afirmou o diretor do museu, Jörg Hansen, que explicou que, embora tenha seguido um processo minucioso na recriação dos músculos e dos ossos, a cor da pele, dos olhos e do cabelo do músico continuam sendo um mistério.
Hansen explicou que nos retratos conservados de Bach algumas vezes seus olhos aparecem azuis e em outras, castanhos, enquanto no caso do cabelo os pintores se inspiraram na moda da época e tomaram como modelo o rosto pintado por Elias Gottlob Haussmann.
A Casa Museu de Bach inaugurará em 21 de março, aniversário do nascimento do compositor, a exposição "Bach no Espelho da Medicina", cuja estrela será um busto de cera que mostrará o rosto do músico reconstruído. EFE nvm/dgr SOC:SOCIEDADE-SAUDE,GENTE-CURIOSIDADES

Duas Interessantes Exposições Online

2008-02-20T16:32:00.000-08:00

O National Portrait Gallery dos Estados Unidos está com duas interessantes exposições online no momento:

Let Your Motto Be Resistance: African American Portraits:

http://www.npg.si.edu/exhibit/motto/index.html

RECOGNIZE! Hip Hop and Contemporary Portraiture:

http://www.npg.si.edu/exhibit/recognize/

Estas são algumas das novidades do momento do NPG junto com o Smithsonian Institute. Recomendo a visita!

"biografia" de Cecília Meireles

2008-01-30T14:35:00.000-08:00

escreverás meu nome com todas as letras, com todas as datas,
- e não serei eu.
repetiras o que me ouviste, o que leste de mim, e mostrarás meu retrato,
- e nada disso serei eu.
dirás coisas imaginárias, invenções sutis, engenhosas teorias,
- e continuarei ausente.
somos uma difícil unidade, de muitos instantes mínimos.
- isso seria eu.
mil fragmentos somos, em jogo misterioso, aproximamo-nos e afastamo-nos, eternamente.
- como me poderão encontrar?
novos e antigos todos os dias, transparentes e opacos, segundo o giro da luz,
- nós mesmos nos procuramos.
e por entre as circunstâncias fluímos, leves e livres como a cascata de pedras.
- que mortal nos poderia prender?

Vidas de Entremeio

2008-01-02T10:04:00.000-08:00

Pelo título, o trabalho do historiador norte-americano, Leo Spitzer, parece pretensioso e extremamente amplo: "Vidas de Entremeio: assimilação e marginalização na Áustria, no Brasil e na África Ocidental (1780-1945)". Contudo, a leitura deste livro não deixa de revelar um esforço dos mais interessantes de Spitzer em apreender, numa perspectiva comparada, trajetórias em diferentes contextos histórico-sociais, no sentido de analisar a experiência da marginalização de atores que vivenciaram uma inscrição precária em determinados setores dos grupos dominnates de seus respectivos lugares: ou como o autor prefere dizer, personagens cujas vidas foram percebidas como pertentecentes a "dois mundos"; sem, contudo, pertencer integralmente a nenhum deles. No Brasil, destaca a trajetória de André Rebouças,na metade do século XIX, descendete de negros escravos; na África, em Serra Leoa, de Joseph Boston May, libertado em alto mar pela esquadra imglesa, quando, ainda criança, se encontrava num navio negreiro, com destino para Salvador (Brasil). Posteiormente, apadrinhado pelo missionários ingleses, transforma-se num importante "civilizador" dos africanos à doutrina cristã; por fim, na Austria, a família judia Sweig-Brettauner, no século XIX, e seus "embaraços sociais e culturais", quando instados a se reeducarem socialmente, no sentido de dissimularem sua "judeidade". Indivpiduos e famílias que, "a despeito das evidentes diferenças societárias [e] culturais [...] todas tinham em comum importantes experiências e características, como herdeiras de um longo contato histórico entre povos de poder desigual" (p.18). Enfim, fica a dica do livro, para quem possa interessar.

Natural Picasso

2007-12-31T09:22:00.000-08:00

Julius Wong, Elegant Lady With a Broken Nose?

Hold Yourself Together by Genni (pencil drawing self-portrait)

2007-12-25T16:21:00.000-08:00

Cabeças de Caráter: A Arqui-Maldade

2007-11-13T16:54:00.000-08:00

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: The Arch-Evil

1770-83

Tin-lead alloy, height: 38,5 cm

Österreichische Galerie, Vienna

Cabeças de Caráter: O Homem Mau-Humorado

2007-11-13T16:51:00.000-08:00

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: Ill Humoured Man

1770-83

Lead, height 39 cm

Private collection

Cabeças de Caráter: O Fagotista Incapaz

2007-11-13T13:28:00.000-08:00

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: Incapable Bassoonist ("O Fagotista Incapaz")

1770-83

Tin-alloy, height 42 cm

Private collection

Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d'un inconnu, 1798-1876

2007-11-08T05:57:00.000-08:00

Article de la rubrique « Histoire »
Hors-série N° 42 - Septembre-octobre-novembre 2003
La Bibliothèque idéale des Sciences humaines.

Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d'un inconnu, 1798-1876
Alain Corbin, 1998, rééd. Flammarion, coll. « Champs », 2002. Martine Fournier

1998 Alain Corbin

Le sabotier normand de la région du Perche dont Alain Corbin reconstitue la vie, à la fin du xixe siècle, n'est en aucune sorte un personnage remarquable. La seule trace (mais combien émouvante pour l'historien !) laissée par cet homme analphabète et indigent est une croix, en place de signature sur un registre électoral à la fin de sa vie. C'est donc « le possible et le probable » que Corbin reconstitue à partir d'une impressionnante recherche dans les archives locales : les relations de parentèle, les sociabilités faites de « brouilles et d'arrangements », de vols de bois, d'échauffourées dans les tavernes lorsque l'on a abusé du cidre, tous ces petits incidents du quotidien auxquels Pinagot a dû assister. Mais aussi l'environnement, le village et le paysage, les réseaux économiques d'une région pauvre où cohabitent petits paysans, métiers du bois, fileuses et gantières... L'auteur ne prétend pas reconstituer un tableau représentatif du monde rural du xixe siècle. L'histoire « virtuelle » de son sabotier est celle d'un « atome social », qui lui permet de saisir un espace et des individus, avec un regard qui défie les études macrohistoriques les plus canoniques.

Vênus do Espelho, Velázquez (período na Itália)

2007-11-03T07:41:00.000-07:00

Qu'est-ce qu'un auteur ? 1. Introduction : mort et résurrection de l'auteur

2007-11-01T06:56:00.001-07:00

soumettre une annonce contacts partenaires équipe projet Accueil Web littéraire Actualités Agenda Atelier Acta Revue LHT Colloques en ligne Ressources
Qu'est-ce qu'un auteur ? 1. Introduction : mort et résurrection de l'auteur
Cours de M. Antoine Compagnon

Introduction : mort et résurrection de l'auteur

Le titre de ce cours est inspiré d'un fameux article de Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », texte d'une conférence donnée en février 1969 à la Société française de Philosophie. Elle venait peu après un article non moins fameux de Roland Barthes, au titre plus fracassant, « La mort de l'auteur », publié en 1968. Ces deux textes, qui ont figuré parmi les pages les plus photocopiées par les étudiants de lettres avant de devenir disponibles, bien plus tard seulement, dans des recueils posthumes (Barthes, Le Bruissement de la langue, 1984 ; Foucault, Dits et écrits, 1994), énonçaient le credo de la théorie littéraire des années 1970, diffusée sous le nom de post-structuralisme, ou encore de déconstruction.

Au départ, ces deux critiques étaient animés par un mouvement d'hostilité à l'égard de l'histoire littéraire lansonienne (de Gustave Lanson, le promoteur, à la fin du xixe siècle, de l'histoire littéraire à la française), dont ils contestaient la domination dans les études littéraires à l'université. Ils s'opposaient à la littérature considérée en relation avec son auteur, ou comme expression de son auteur, suivant une doctrine résumée dans le titre courant des thèses de lettres : X, l'homme et l'oeuvre. Avant Lanson, cette vulgate était identifiée depuis longtemps à Sainte-Beuve, le premier des critiques au xixe siècle : Proust s'élevait contre sa méthode biographique dans le titre bien connu de la première ébauche de la Recherche : Contre Sainte-Beuve. « Qu'importe qui parle », s'écriait assez brutalement Foucault pour commencer, « quelqu'un a dit qu'importe qui parle ». Ce faisant, il citait Beckett, non sans ironie puisque, au moment de proclamer l'anonymat de la parole dans la littérature contemporaine, il en empruntait la formulation à un auteur canonique. Ainsi la prise de position critique de Barthes et de Foucault, si elle les dressait contre la descendance de Sainte-Beuve et Lanson, signalait-elle d'emblée qu'elle se voulait en phase avec la littérature d'avant-garde, celle d'un Beckett, ou encore d'un Blanchot, qui avaient décrété la disparition de l'auteur, défini l'écriture par l'absence de l'auteur, par le neutre, environ deux décennies plus tôt. Foucault continuait en donnant un tour politique à une idée très blanchotienne : « l'écriture d'aujourd'hui s'est affranchie du thème de l'expression » (Fpucault, 1994, p. 792-793). Une théorie littéraire a souvent tendance à ériger en universaux de la littérature ses préférences ou complicités du moment. L'opposition à la tradition critique, l'adhésion à l'avant-garde littéraire : telles étaient donc les deux prémisses de la mort de l'auteur.

Si je commence par évoquer ces articles-manifestes de Barthes et Foucault en 1968 et 1969, c'est pour vous rappeler que la question de la place à faire à l'auteur est l'une des plus controversées dans les études littéraires. Parlant cette année de l'auteur, de la nature et de la fonction de la notion d'auteur dans les études littéraires, dans la critique littéraire, l'histoire littéraire, l'enseignement de la littérature, la recherche sur la littérature, nous allons faire de la théorie de la littérature - suivant le titre de ce cours -, au sens où nous allons réfléchir ensemble sur les conditions de ces études, critique, histoire, enseignement, recherche littéraires. Nous allons faire de la « critique de la critique », et aussi de l'histoire des notions critiques, manières d'y voir plus clair dans ce que nous faisons lors que nous nous référons couramment à l'auteur, lorsque nous utilisons ce terme et cette notion sans distance critique, comme s'ils allaient de soi. Le plan du cours allie des considérations plus historiques et des considérations plus théoriques, dans le but de décrire, de définir l'auteur par autant de moyens. Il y a toute une série de termes voisins qu'à la faveur de cette réflexion nous analyserons en chemin, tels que biographie, portrait, du côté de la critique beuvienne, ou intention - qui est probablement la notion la plus importante et la plus difficile, renvoyant au rôle donné à l'auteur dans l'interprétation des textes -, ou inspiration, pour désigner les notions anciennes de la poésie, ou signature, propriété, droit d'auteur, pour renvoyer cette fois au statut moderne de l'auteur depuis les Lumières, ou encore toute la série des transgressions, plagiat, parodie, pastiche, qui, a contrario, permettent de mieux saisir la notion positive d'auteur.

Avec Barthes et Foucault, nous partons des débats et enjeux récents relatifs à l'auteur. C'est parce que notre projet est double : d'une part reconstruire l'histoire d'une notion littéraire (analyser les continuités et les changements de signification de cette notion dans l'histoire) ; d'autre part confronter cette notion avec la littérature et les études littéraires d'aujourd'hui (apprécier sa compatibilité avec l'état actuel des questions littéraires et plus généralement culturelles). Je mets donc d'abord l'accent sur l'actualité (ou sur l'histoire récente : les idées de Barthes et Foucault, que l'expérience des décennies ultérieures n'a pas, il me semble, désavouées, qu'elle a au contraire confirmées), avant de remonter dans le temps une fois muni d'une problématique, c'est-à-dire d'un cadre de questions à poser. Comme pour toutes les notions philosophiques, il existe une époque de transition à partir de laquelle elles nous sont accessibles immédiatement, car elles n'ont plus radicalement changé de contenu depuis lors. Ce tournant historique de la modernité philosophique s'étend, suivant les notions, sur la période 1750-1850, des Lumières au romantisme. Quant à l'auteur, cela signifie que depuis les Lumières (l'avènement du droit d'auteur) et le romantisme (l'avènement de la critique beuvienne), la notion juridico-esthétique en question a connu, malgré les variantes, une certaine stabilité, et que le débat sur sa pertinence dans l'étude littéraire a été continu. Nous tenterons de combiner de manière dialectique une réflexion sur les problématiques contemporaines et une reconstruction historique. Il ne s'agira donc pas seulement de retracer l'évolution de la notion d'auteur, ou d'observer les changements historiques de paradigme pouvant mener à son emploi actuel, mais aussi, et au-delà de cette entreprise somme toute classique d'historien, de prendre position dans le débat contemporain, avec l'idée que les deux démarches s'approfondiront mutuellement. Le xxe siècle a commencé par les transgressions de la littérature (donc de la notion d'auteur) par les avant-gardes, et il s'est terminé sur la dissolution des limites de la littérature (donc de la notion d'auteur) par la postmodernité. Aujourd'hui, les nouveaux médias électroniques rendent urgente cette question : quelle acception peut-on encore donner à une notion critique comme celle d'auteur quand elle est confrontée à la variété et à la diversité des expériences et pratiques culturelles ?

*

Dans tout débat sur l'auteur, disais-je, le conflit porte au fond sur la notion d'intention, c'est-à-dire sur le rapport que l'on suppose entre le texte et son auteur, sur la responsabilité que l'on attribue à l'auteur sur le sens du texte et sur la signification de l'oeuvre. Il est bon de rappeler ici les deux idées reçues, l'ancienne et la moderne, fût-ce en les simplifiant quelque peu afin de disposer d'une opposition de départ. L'ancienne idée reçue, à laquelle Barthes et Foucault objectaient, identifiait le sens de l'oeuvre à l'intention de l'auteur ; elle avait cours communément sous l'empire de la philologie, du positivisme, de l'historicisme.

Si l'on considère la littérature comme une communication entre un auteur et un lecteur, sur le modèle de la linguistique ordinaire où un locuteur envoie un message à un destinataire (ajoutons que le message porte sur un référent et que son médium est linguistique), la particularité de la littérature tien au fait qu'elle constitue une communication in absentia : contrairement à ce qui a lieu dans la communication ordinaire, l'auteur n'est pas là pour préciser ce qu'il a voulu dire. D'où l'inquiétude d'une détermination des relations entre texte et auteur, et le grand rôle traditionnellement dévolu à la philologie (étude historique de la langue définissant le sens contemporain de l'auteur), à la biographie et à l'histoire dans les études littéraires, afin de déterminer du dehors ce que l'auteur a voulu dire.

L'idée reçue moderne, présente déjà chez Proust, dénonce la pertinence de l'intention d'auteur pour déterminer ou décrire la signification de l'oeuvre ; les formalistes russes, les New Critics américains, les structuralistes français l'ont répandue. Dès le début du siècle, les formalistes russes s'opposèrent à la critique biographique : pour eux, les poètes et les hommes de lettres ne sont pas l'objet de l'étude littéraire, mais la poésie et la littérature, ou encore la littérarité, suivant une proposition fondamentale très répandue au xxe siècle. T. S. Eliot jugeait ainsi que la poésie est « non l'expression d'une personnalité, mais une évasion de la personnalité » (« not the expression of a personality, but an escape from personality »). Les New Critics américains de l'entre-deux-guerres, qui voyaient dans la biographie un obstacle à l'étude littéraire, parlaient d'intentional fallacy, d'« illusion intentionnelle » ou d'« erreur intentionnelle » : le recours à la notion d'intention leur semblait non seulement inutile mais aussi nuisible pour l'étude littéraire.

Le conflit peut encore être décrit comme celui des partisans de l'explication littéraire, comme recherche de l'intention de l'auteur (on doit chercher dans le texte ce que l'auteur a voulu dire), et des adeptes de l'interprétation littéraire, comme description des significations de l'oeuvre (on doit chercher dans le texte ce qu'il dit, indépendamment des intentions de son auteur). Pour échapper à cette alternative, une troisième voie, souvent privilégiée aujourd'hui, insiste sur le lecteur comme critère de la signification littéraire.

L'auteur a été la cible des nouvelles critiques du xxe siècle non seulement parce qu'il symbolisait l'humanisme et l'individualisme dont elles voulaient débarrasser les études littéraires (« La mort de l'auteur » est devenue, aux yeux de ses partisans comme de ses adversaires, le slogan anti-humaniste de la science du texte), mais parce que son éviction emportait tout le reste de l'histoire littéraire traditionnelle. Pour les approches qui font de l'auteur un point de référence central, même si elles varient sur le degré de conscience intentionnelle (de préméditation) qui gouverne le texte, et sur la manière de rendre compte de cette conscience (plus ou moins aliénée) - individuelle pour les freudiens, collective pour les marxistes -, le texte n'est jamais qu'un moyen d'y accéder. Inversement, l'importance donnée au texte littéraire lui-même, à sa dite littérarité ou signifiance, revient à dénier l'intention d'auteur, et les démarches qui insistent sur la littérarité attribuent un rôle contingent à l'auteur, comme chez les formalistes russes et les New Critics américains, qui éliminèrent l'auteur pour assurer l'indépendance des études littéraires par rapport à l'histoire et à la psychologie. Barthes exigeait que l'étude littéraire fît l'impasse sur l'auteur, comme producteur du texte, et comme contrainte dans la lecture ; il proposait en revanche une analyse des discours fondée sur les modèles de la linguistique. Examiner les controverses sur l'auteur, c'est donc bénéficier d'un point de vue privilégié sur les débats de théorie littéraire. L'auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que « l'auteur a voulu dire » comme limite de l'interprétation, et la table rase sur l'auteur.

*

Partons des deux thèses en présence. La thèse intentionnaliste est familière. L'intention d'auteur est le critère pédagogique ou académique traditionnel du sens littéraire. Sa restitution est, ou a longtemps été, la fin principale, ou même exclusive, de l'explication de texte. Suivant le préjugé ordinaire, le sens d'un texte, c'est ce que son auteur a voulu dire. L'avantage principal de l'identification du sens à l'intention est de résorber le problème de l'interprétation littéraire : si on sait ce que l'auteur a voulu dire, ou si on peut le savoir en faisant un effort - et si on ne le sait pas, c'est qu'on n'a pas fait un effort suffisant -, il n'y a pas lieu d'interpréter un texte. L'explication par l'intention rend donc la critique littéraire inutile (c'est le rêve de l'histoire littéraire). De plus, la théorie elle-même devient superflue : si le sens est intentionnel, objectif, historique, plus besoin non seulement de critique mais non plus de critique de la critique pour départager les critiques. Il suffit de travailler un peu plus, et on aura la solution.

L'intention, et plus encore l'auteur lui-même, étalon habituel de l'explication littéraire depuis le xixe siècle, a été le lieu par excellence du conflit entre les anciens (l'histoire littéraire) et les modernes (la nouvelle critique) dans les années soixante. La controverse sur la littérature et le texte s'est concentrée autour de l'auteur, en qui l'enjeu pouvait se résumer de façon simple. Tous les notions littéraires traditionnelles peuvent d'ailleurs être rapportés à celle d'intention d'auteur, ou s'en déduisent. De même, tous les concepts oppositionnels de la théorie peuvent se dégager de la prémisse de la mort de l'auteur, comme dans le fameux article de Barthes.

L'auteur est un personnage moderne, jugeait-il, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Âge, avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu, ou, comme on dit plus noblement de la « personne humaine » (Barthes, 1984, p. 61-62).

Tel était le point de départ de la nouvelle critique : l'auteur n'est autre que le bourgeois, l'incarnation de l'idéologie capitaliste. Autour de lui, s'organisent suivant Barthes les manuels d'histoire littéraire et tout l'enseignement de la littérature : « L'explication de l'oeuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite, comme si, à travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa ãconfidenceä » (ibid., p. 62), ou comme si, d'une manière ou d'une autre, l'oeuvre était toujours un aveu, ne pouvait représenter autre chose qu'une expression de soi. Or Proust n'a cessé de proclamer qu'il ne sert à rien de fréquenter l'auteur pour comprendre l'oeuvre.

À l'auteur comme principe producteur et explicateur de la littérature, Barthes substitue le langage, impersonnel et anonyme, peu à peu revendiqué comme matière exclusive de la littérature par Mallarmé, Valéry, Proust, le surréalisme, ou encore : « L'écriture, c'est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit » (ibid., p. 61). Barthes est ici tout proche de Mallarmé, qui demandait déjà « la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots ». Pour Barthes, « c'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur ». L'auteur ainsi disqualifié, le seul seul sujet en question dans la littérature est celui de l'énonciation : « l'auteur n'est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n'est autre que celui qui dit je » (ibid., p. 63). Dans cette comparaison entre l'auteur et le pronom de la première personne, on reconnaît la réflexion d'Émile Benveniste sur « La nature des pronoms » (1956), qui eut une grande influence sur la nouvelle critique. L'auteur cède donc le devant de la scène à l'écriture, au texte, ou encore au scripteur, qui n'est jamais qu'un « sujet » au sens grammatical ou linguistique, un être de papier, non une « personne » au sens psychologique : c'est le sujet de l'énonciation, qui ne préexiste pas à son énonciation mais se produit avec elle, ici et maintenant. L'auteur n'est rien de plus qu'un copiste mêlant les écritures, loin de tout mythe de l'origine et de l'originalité ; l'auteur n'invente rien, il bricole. D'où il s'ensuit encore que l'écriture ne peut pas « représenter », « peindre » quoi que ce soit qui serait préalable à son énonciation, et qu'elle n'a pas plus d'origine que n'en a le langage. Sans origine, « le texte est un tissu de citations » : la notion d'intertextualité se dégage elle aussi de la mort de l'auteur. Quant à l'explication, elle disparaît avec l'auteur, puisqu'il n'y a pas de sens unique, originel, au principe, au fond du texte. Bref, la critique doit faire l'impasse sur l'auteur : « Donner un Auteur à un texte, c'est imposer à ce texte un cran d'arrêt, c'est le pourvoir d'un signifié dernier, c'est fermer l'écriture » (ibid., p. 68). La lecture ne correspond pas à un déchiffrement critique, mais à une appropriation : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur » (ibid., p. 69), comme obstacle à la liberté de la lecture. Ainsi, dernier maillon du nouveau système qui se déduit en entier de la mort de l'auteur : le lecteur, et non l'auteur, est le lieu où l'unité du texte se produit, dans sa destination au lieu de son origine, mais ce lecteur n'est pas plus personnel que l'auteur tout juste déboulonné, et il s'identifie lui aussi à une fonction : il est « ce quelqu'un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l'écrit » (ibid., p. 67).

Comme on le voit, tout se tient dans ce manifeste anti-lansonien contre l'auteur comme idole et garant du sens, jusqu'à la prise de pouvoir du lecteur, conformément à une prémisse déjà présente dans toute sa radicalité chez Blanchot : « Toute lecture [·] est une prise à partie qui annule [l'auteur] pour rendre l'oeuvre à sa présence anonyme, à l'affirmation violente, impersonnelle, qu'elle est » (L'Espace littéraire, p. 256).

L'ensemble de la théorie littéraire peut donc se rattacher à la prémisse de la mort de l'auteur, car elle s'oppose de front à l'axiome de l'histoire littéraire. Barthes lui donne à la fois une tonalité dogmatique : « Nous savons maintenant qu'un texte ... », et politique : « Nous commençons maintenant à ne plus être dupes de ... » La théorie coïncide avec une critique de l'idéologie : l'écriture ou le texte « libère une activité que l'on pourrait appeler contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d'arrêter le sens, c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi » (ibid., p. 66). Nous sommes en 1968 : le renversement de l'auteur, qui signale le passage du structuralisme systématique au post-structuralisme déconstructeur, est de plain-pied avec la rébellion anti-autoritaire. Afin et avant d'exécuter l'auteur, il a toutefois fallu l'identifier à l'individu bourgeois, à la personne psychologique, et ainsi réduire la question de l'auteur à celle de l'explication de texte par la vie et la biographie, restriction que l'histoire littéraire suggère sans doute, mais qui ne recouvre certainement pas tout le problème de l'intention, et ne le résout nullement.

Entre la mort pure et simple de l'auteur et la réduction de l'étude littéraire à la détermination de son intentiuon, on a proposé des médiations plus subtiles : Wayne Booth, Gérard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l'auteur empirique, l'auteur impliqué, l'éditeur, le narrateur homo- ou hétéro-diégétique (présent comme personnage dans l'histoire ou absent de l'histoire), le protagoniste, le narrataire, le lecteur idéal, le lecteur empirique. La mort de l'auteur, en dépit de sa violence, a inauguré une ligne de recherche productive.

Plus tard, Barthes n'a pas été sans ironiser sur la dérive iconoclaste de ces années de théorie radicale. Dès Le Plaisir du texte, en 1973, il prenait déjà ses distances :

Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n'exerce plus sur son oeuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire, l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller ») (p. 45-46).

Bref, on ne se débarrasse pas à si bon compte de l'auteur. Le lecteur a besoin d'un interlocuteur imaginaire, construit par lui dans l'acte de lecture, sans lequel la lecture serait abstraction vaine. On peut limiter la place de la biographie et de l'histoire dans l'étude littéraire, relâcher la contrainte de l'identification du sens à l'intention, mais, si on aime la littérature, on ne peut pas se passer de la figure de l'auteur.

*

Quelques mots enfin sur l'examen. Il est maintenant de tradition de vous donner à la fin de ce cours un texte anonyme en vous demandant d'en dégager et analyser les hypothèses à propos de la littérature et notamment de la ou des notions cruciales qui ont fait l'objet des leçons : cette année la notion d'auteur. Le but du cours étant le développement d'une conscience critique, la préparation à la recherche littéraire - savoir ce qu'on fait en le faisant -, la formation d'une épistémologie et d'une déontologie du métier, on est en doit d'attendre de vous que vous sachiez repérer les notions présupposées par une texte sur la littérature. L'auteur et les autres notions critiques sont liées, toutes se touchent et forment un réseau, comme on vient de le voir en parcourant l'article « La mort de l'auteur » de Barthes : tout s'y tient, et lorsqu'on tire un fil tout vient. Ainsi un texte mettant en jeu la notion d'auteur - en un sens, tout texte critique le fait - permet d'évaluer votre conscience critique.

Mais quel type de commentaire vous demander ? Vous appartenez à une génération qui été préparée à un nouvel exercice littéraire dont je suis devenu peu à peu familier en vous lisant : l'« étude d'un texte argumentatif », proposée à l'épreuve anticipée de français du baccalauréat depuis 1996. J'ai mis du temps à en percevoir les règles et conventions Pour beaucoup d'entre vous, vous les suivez comme une seconde nature lorsque vous avez un texte critique à commenter ; vous décrivez le type d'argumentation, d'énonciation, de modalisation, d'induction ou déduction, de focalisation, etc. Avant de vous lire, j'étais plutôt préparé à une évaluation des idées, à une interprétation du sens, à une confrontation avec d'autres conceptions des notions engagées, et non à l'« étude d'un texte argumentatif ». Que la nature de l'exercice attendu soit claire : nous n'attendons pas une « étude d'un texte argumentatif » sur le modèle de bac.

Dernière remarque préliminaire : dans ce cours j'ai l'habitude de faire une ou deux séances de questions, au milieu et à la fin, pour vous entendre, et aussi pour dialoguer avec vous. Vous pourrez, si vous êtes timide, poser des questions par écrit en le posant sur le bureau.

[ Leçon suivante ] [ Retour au sommaire ]
© Les références et documents disponibles sur ce site, sont, sauf mention contraire, libres de droit, à la condition impérative d'en citer la source.Lettre bi-mensuelleFil d'information RSS

Os estudos do discurso e nossas heranças:Bakhtin, Pêcheux e

2007-11-01T06:55:00.001-07:00

Os estudos do discurso e nossas heranças:Bakhtin, Pêcheux e
Foucault.
Vanice Maria Oliveira Sargentini1

1Centro de Ciências Humanas – Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)
Caixa Postal 676 – 13.565-905 – São Carlos – SP – Brasil

Abstract. On the current scene of Discourse Analysis researches presentation we
observe the frequent presence of M. Pêcheux’s, M. Foucault’s and M. Bakthin’s
names as a reason for the theorical basis of the study subject sustentation. In this
paper we intend to discuss whether the convocations of those names is enough to
situate a manner of research or whether it –the convocation– only acts like “signs
of dull recognition, theorical fetish” (Pêcheux, 1983). Defending an
unquestionable prominence of such authors’ books, we are going to present
points of alliance and confrontation located in the intersection of their thought,
considering that the evocation of their names supports important reflections in the
studies of discourse. On the other hand, it does not seem sufficient to characterize
a unique position of work.

Keywords. Discourse Analysis; epistemology; theory; linguistics.

Resumo. No quadro atual de pesquisas na área de Análise do Discurso observase
a freqüente aparição dos nomes de Pêcheux, Foucault e Bakhtin como
justificativa do construto teórico de sustentação do objeto de estudo. Neste artigo
pretendemos discutir se o chamamento de tais nomes é localização suficiente de
um modo de pesquisa ou se atua apenas como “signos de reconhecimento opacos,
fetiches teóricos” (Pêcheux, 1990). Defendendo a indiscutível relevância das
obras desses autores, apresentaremos pontos de aliança e confronto presentes na
intersecção do pensamento desses estudiosos, considerando que a evocação de
tais nomes, se por um lado sustenta reflexões nos estudos do discurso, por outro
não se mostra suficiente para caracterizar uma posição única de trabalho.
Palavras-chave. Análise do discurso; epistemologia; teoria lingüística.

1. Introdução

No quadro atual de apresentação de pesquisas na área de Análise do Discurso,
observa-se em trabalhos de pesquisadores que se apóiam no conceito de discurso, a
freqüente aparição dos nomes de M. Pêcheux, M. Foucault e M. Bakhtin como justificativa
do construto teórico de sustentação da pesquisa a ser desenvolvida. A título de breve
exemplificação e evitando referências, recortei de algumas publicações ou projetos de
pesquisa, fragmentos que exemplificam essa afirmação:
“ (...) Tendo como base teórica os estudos sobre a Análise do Discurso na ótica de
Bakhtin, Foucault e Pêcheux, busca-se detectar as regularidades discursivas, os
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 181 / 190 ]
recursos de linguagem, bem como os sentidos que se encontram camuflados nas
imagens e nos discursos midiáticos.(...)
“ (...)pretende-se realizar reflexões pautando-se em teorias que reportam às
condições e produção do discurso – na perspectiva de Michel Pêcheux -, aos
procedimentos de controle do discurso – sob a ótica de Michel Foucault, ao conceito
de sujeito e ideologia trabalhados por inúmeros autores”.
“ (...)Tomo como referencial teórico básico a Escola francesa da Análise do
Discurso (AD) nas perspectivas apontadas por Foucault (1969) e Pêcheux (1988 e
1991) e os pressupostos teóricos da Escola Lingüística Russa apresentados por
Bakhtin e Vygotsky, fechando assim, as três regiões em que está inserida a AD –
psicanálise, lingüística e marxismo. (...)”
São exemplos de trabalhos de pesquisa que aqui recupero não para questionar o
valor ou considerar que não seja possível trabalhar nessa confluência. Meu interesse é
apontar uma reflexão que nos leve a considerar a heterogeneidade do pensamento desses
estudiosos comumente citados em estudos do discurso. Objetivo discutir que há pontos de
contato e de divergência entre esses autores, e que é interessante que esses sejam pontuados
para que se exponha essa ausência de homogeneidade e identidade.
Assim, o tema, ora proposto aos participantes da mesa-redondai, põe em questão se
o chamamento de tais nomes é localização suficiente de um modo de pesquisa ou se atua
apenas como “signos de reconhecimento opacos, fetiches teóricos”, como diz Pêcheux ao
referir-se sobre a formulação de sua pesquisa:
“A evocação de alguns nomes próprios (Saussure, Wittgenstein, Althusser,
Foucault. Lacan...) ou a menção a campos do real (a história, a língua, o
inconsciente...) não são suficientes para caracterizar uma posição de trabalho...
Não serei eu obrigado a começar por uma série de ‘chamadas’ incidindo sobre
pontos de definição que nada prova que não vão funcionar senão como signos
opacos, fetiches teóricos?”(Pêcheux: 1990a, p.18)
Proponho-me, então, neste artigo a apresentar um resgate teórico do contexto de
construção de alguns conceitos propostos por M.Bakhtin, M. Pêcheux e M. Foucault, bem
como busco apontar a que direções levam-nos essas heranças.

2. Nossas heranças
Para pensar nas questões sobre o discurso, que se trata de uma unidade tão pouco
estável, torna-se importante resgatar o contexto estrutural e os conflitos dele advindos que
estão na base deste desejo de partida e distanciamento da vertente estruturalista.
É difícil, por vezes, iniciar tal reflexão por este ponto, pois é possível sofrer pelo
menos duas críticas: primeira aquela vinda dos discursos que repeliram o estruturalismo
(particularmente no Brasil, a teoria estruturalista relaciona-se com um discurso de
alienação, de defesa de um certo estado de poder, de valorização excessiva da ciência em
detrimento dos valores sociais) e que, portanto, consideram que falar em discurso em tudo
se distancia do modelo estrutural (crítica com a qual concordo, mas prefiro manter a
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 182 / 190 ]
posição de que o estruturalismo permitiu pensar e expor os modelos seguintes de reflexão
sobre a linguagem); a segunda seria aquela que considera que iniciar retomando o
estruturalismo é observar o desenrolar dos estudos lingüísticos de modo a traçá-lo a partir
de uma perspectiva diacrônica (também aceito a crítica, mas justifico-me, indicando que, já
de início, desrespeito a ordem diacrônica, ao discutir em um mesmo momento Bakhtin,
Foucault e Pêcheux). Mesmo correndo tais riscos, iniciarei esta reflexão apoiada no
historiador F. Dosse (1993), na analista de discurso Denise Maldidier(1990) e nas
rememorações presentes nos diálogos entre Jacques Derrida e Elisabeth Roudinesco (2004).
Trata-se de uma história (bonita e grave, se isso é possível) gestada e produzida por
uma geração de pensadores franceses (legitimados pelo saber produzido na Sorbonne), que
em sua maioria interferiram no que viram quando viveram. F. Dosse (1993) atribui esse
êxito, que o estruturalismo conheceu na França das décadas de 50 e 60, graças ao seu
método rigoroso e também devido ao fato deste pensamento ser qualificado como o tempo
forte da consciência crítica. Em seu nascedouro, o paradigma estrutural representava um
poder de contestação e de contracultura, abrindo berço seguro e inovador para a
antropologia, psicanálise e lingüística, essa vista como ciência-piloto a guiar pelo conceito
de estrutura as outras ciências. Tratava-se de um movimento moderno se comparado à
velha metafísica ocidental. Deve-se aqui lembrar o nome de Lévi-Strauss, resgatando seu
encantamento com a teoria dos sistemas, sua aproximação de Jakobson e da lingüística.
Porém, “O que se criticaria ao Sr Lévi-Strauss é o fato de apreender na sociedade mais as
regras do que os comportamentos.” (Dosse, 1993, p.46).
O estruturalismo sofre seus primeiros abalos com os eventos de maio de 68 e golpe
final no início dos anos 80. Segundo Dosse (1993: 14) “um destino funesto golpeou o
estruturalismo no início dos anos 80. A maior parte dos heróis franceses dessa gesta épica,
de fulgurante irradiação internacional desapareceu num mesmo sopro da cena dos vivos”.
Saem de cena Roland Barthes (morre em 1980), Louis Althusser (internado em uma clínica
por seu ato contra a mulher, morre em 1990), Jacques Lacan (extingue-se afásico em 1981),
Michel Foucault (morre em 1984). Dentre esses pensadores franceses, encontra-se também
M.Pêcheux (com mesmo fim trágico em 1983). Em comum, considero que estes estudiosos
partiram do estruturalismo para opor-se a ele.
“Admite-se que o estruturalismo tenha sido o esforço mais sistemático para eliminar,
não apenas da etnologia mas de uma série de outras ciências e até mesmo da história,
o conceito de acontecimento.Eu não vejo quem pode ser mais anti estruturalista que
eu” (Foucault, 1996, p.5)
Porém, para Dosse (1993), há em Foucault uma fase estruturalista, marcada pela
obra As palavras e as coisas, de modo que não é possível atribuir uma única posição ao
autor sem considerar o avanço de suas pesquisasii. M. Pêcheux, em seus estudos, pauta-se
também em oposições aos princípios estruturais:
“A ruptura saussuriana foi suficiente para permitir a constituição da fonologia, da
morfologia e da sintaxe, mas ela não pode impedir um retorno do empirismo em
semântica” (Haroche, Henry, Pêchex, 1971).
Enfim, E. Roudinesco, avaliando esse tempo de grandes pensadores ensina-nos:
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 183 / 190 ]
“Hoje em dia é de bom tom rejeitar os pensadores dos anos 70 e exigir daqueles que
o invocam um ‘dever de inventário’ ou, pior ainda, um ‘arrependimento’. As obras
daquela época, marcadas pela conjuntura tão particular do “estruturalismo”, são
criticadas ora pela valorização excessiva do espírito de revolta, ora pelo culto de
esteticismo, ora por um apego a certo formalismo da língua, ora pela rejeição das
liberdades democráticas e um profundo ceticismo a respeito do humanismo. Pareceme
que esse ostracismo é estéril e que convém abordar nossa época de maneira bem
diferente. Trata-se de ‘escolher sua herança’, segundo seus próprios termos: nem
aceitar tudo, nem fazer tábula rasa.” (Derrida & Roudinesco, 2004, p.9)iii
Retomo as palavras Elisabeth Roudinesco, porque é trata-se de reconhecer nossas
heranças e não apenas evocar nomes ou repetir fragmentos interessantes para justificar o
construto teórico. Então, em relação aos estudos do discurso quais são nossas heranças?
Pode-se aqui estabelecer algumas articulações, confrontos e alianças presentes em alguns
conceitos centrais que sustentam as teorias do discurso, sem, no entanto, ter como objetivo
forçar aproximações ou converter uma teoria em outra, mas, observar alguns conceitos para
avaliar se é possível, -ainda que eu não considere evidente - abordar Bakhtin, Foucault e
Pêcheux em um mesmo construto teórico. Para tal recorro aos conceitos de
enunciado/discurso e ideologia.
3. Enunciado / Discurso
A centralidade da noção de discurso, que parece congregar esses autores, não se
apresenta separada da noção de enunciado/ enunciação. Daí, já vêm os primeiros conflitos
de designação; observa-se, de certa forma, que os conceitos de enunciado e discurso
aparecem imbricados. Vejamos como os autores estudados apresentam esses conceitos:
a)Bakhtin ao definir enunciado concreto poderia, segundo Brait (2005, p.67), ter esse
“conceito substituído ou fundido na idéia de palavra, e texto, e discurso”
“[enunciado concreto é] como um todo significativo [que] compreende duas partes:
(1) a parte percebida ou realizada em palavras e (2) a parte presumida [...] A
característica distintiva dos enunciados concretos consiste precisamente no fato de
que eles estabelecem uma miríade de conexões com o contexto extraverbal da vida,
e, uma vez separados deste contexto, perdem quase toda a sua significação – uma
pessoa ignorante do contexto pragmático imediato não compreenderá estes
enunciados.” (Bakhtin apud Brait, 2005, p.67)
Para Bakhtin, a noção de enunciado pode abarcar a de discurso, sendo que o
principal é que no enunciado está presente além da materialidade lingüística, também a
‘parte presumida’ que se refere não só ao contexto pragmático imediato, mas também a
uma ‘miríade de conexões como o contexto extraverbal’.l
b) Foucault apresenta o conceito de enunciado, associando-o ao de função enunciativa e
discurso:
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 184 / 190 ]
“Em seu modo ser singular (nem inteiramente lingüístico, nem exclusivamente
material) o enunciado é indispensável para que se possa dizer se há ou não frase,
proposição, ato de linguagem (...) ele não é, em si mesmo, uma unidade, mas sim
uma função que cruza um domínio de estruturas e unidades possíveis e que faz com
que apareçam, com conteúdos concretos, no tempo e no espaço.” (Foucault,1986, p.
98-99)
Definição que se completa com a afirmação seguinte:
“Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na medida em que se apóiem
na mesma formação discursiva; ele é constituído de um número limitado de
enunciados, para os quais podemos definir um conjunto de condições de existência;
(...)” (Foucault,1986, p. 135-136)
O conceito de discurso, compreendendo um conjunto de enunciados que ocorrem
como performances verbais em função enunciativa, é apresentado considerando a idéia de
práticas (discursivas). Assim, amparado por esse modo de analisar os enunciados,
considerando-os instáveis, reconhece-os como objeto de luta, regulados por uma ordem do
dizível, definida no interior de lutas políticas.
c) As reflexões do 1º e 2º momentos de Pêcheux remetem-nos a uma definição de discurso,
já intensamente repetida como“efeito de sentido entre interlocutores”(Pêcheux, 1969) mas
tal concepção recebe novas incorporações na década de 80, especialmente, em Discurso:
estrutura ou acontecimento, quando Pêcheux adota a perspectiva de que o discurso é da
ordem da estrutura e do acontecimento:
“Não se trata de pretender aqui que todo discurso seria como um aerólito
miraculoso, independente das redes de memória e dos trajetos sociais nos quais ele
irrompe, mas de sublinhar que, só por sua existência, todo discurso marca a
possibilidade de uma desestruturação-reestruturação dessas redes e trajetos: todo
discurso é um índice potencial de uma agitação nas filiações sócio-históricas de
identificação (...)” (Pêcheux, 1990a, p. 56).
Ao resgatar esses fragmentos pretendo mostrar que, consideradas como um
conjunto, as noções de enunciado e discurso apresentam-se em relação de aliança entre
esses três estudiosos, mesmo considerando que cada um debruçou-se sobre tais conceitos
traçando-os para atingir objetivos distintos, e, ainda para Bakhtin em momento diferente.
Bakhtin tem como norte apontar para a interação verbal, em seus níveis mais amplos,
opondo-se a um modelo comunicacional, além de avançar em seu tempo ao posicionar-se
contra um modelo que desconsidere o acontecimento. Foucault, na busca de compreender a
arquegenealogia, e a forma como se constroem as relações históricas entre os saberes e os
poderes em temáticas variadas (a loucura, o sistema prisional , a sexualidade), atua na
análise de discursos em campo vasto. M. Pêcheux pauta-se na unidade discurso para propor
modos de leitura, sobretudo do discurso político, com vistas à militância da esquerda
comunista. Para esses autores, o discurso mostra-se central e, embora, apresentem a noção
de discurso imbricada à de enunciado (enunciado concreto, função enunciativa), não
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 185 / 190 ]
limitam tal noção à situação imediata de enunciação, e sim consideram as condições de
emergência desses enunciados.
Na atualidade, adotar a unidade discurso como objeto de estudo é compreender a
amplitude do domínio da linguagem. É compreender o jogo interacional e ideológico no
qual as manifestações lingüísticas ocorrem, bem como as regulações de poder e saber às
quais estão submetidas.
Assim, observando esse quadro de aproximações desses teóricos, é possível
considerar, certa homogeneidade teórica, porém destaco as seguintes ressalvas: (i) Bakhtin,
ao inserir a noção de enunciado concreto, está preocupado com o ingresso das questões
socioideológicas na linguagem; (ii) Pêcheux, ao considerar que as condições de produção
distinguem o texto do discurso insiste em uma forma de não atribuir apenas como
acréscimo as questões de caráter sociologista / sociolingüístico; (iii) Foucault, considerando
o lingüístico como uma articulação entre o poder e o saber, insere o discurso no interior de
uma ‘ordem’.
4.Ideologia
A noção de ideologia é também um ponto de reflexão central para cada um desses
autores. Ela é abordada de forma ampla em Bakhtin, marcadamente em Marxismo e
Filosofia da Linguagem. Ele rompe com as idéias de ideologia como subjetiva,
interiorizada na consciência do homem, ou ainda como idealista contra a qual não é
possível se manifestar. Bakhtin insere a ideologia no âmbito da dialética, como um
processo a ser produzido no interior da estabilidade e instabilidade que geram o
acontecimento. Ainda que suas reflexões tenham na origem o postulado marxista, na qual a
ideologia é pautada na idéia de ‘falsa consciência’, Bakhtin amplia essa visão, colocando ao
lado da ideologia oficial a ideologia do cotidiano, considerando, portanto, a importância do
acontecimento. (Miotello, 2005)
Pêcheux, no primeiro momento de construção de sua teoria, finca amarras nas
revisões althusserianas sobre o marxismo, apresentando, então, a ideologia como aquela
que interpela o indivíduo em sujeito, concebendo assim, o sujeito coagido ao
assujeitamento. Na década de 80, momento de retificações de sua teoria, o autor produz
uma autocrítica (em especial no prefácio O estranho espelho da Análise do Discurso, que
introduz a tese de Courtine, 1981) e um deslocamento das posições althusserianas,
produzindo mudanças teórico–metodológicas ao rever o conceito de formação discursiva a
partir da releitura que Courtine faz da “A arqueologia do saber” e ao aproximar-se dos
estudos da heterogeneidade e alteridade.(Gregolin, 2004) Esses desvios teóricos que
atingiram a AD, produziram um caminho de reflexão que levou Pêcheux a considerar como
objeto de estudos não só os grandes textos, mas também “se pôr na escuta das circulações
cotidianas, tomadas no ordinário do sentido” (Pêcheux, 1990a: p.48). Assim, considero que
a concepção de ideologia, que sustenta os estudos pecheutianos, no que o próprio autor
denomina 3º momento, aproxima-se de Bakhtin no que tange à importância da noção de
acontecimento. Cabe destacar que há uma referência de Pêcheux (1990b) a Bakhtin em
Lecture et Mémoire: project de recherche (Leitura e Memória: projeto de pesquisa), projeto
apresentado por Pêcheux à ATP (‘produção, percepção, compreensão, compreensão da
linguagem falada e escrita’). Nesse projeto, Pêcheux apresenta um reencontro com a
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 186 / 190 ]
memória, considerando que os corpos sócio-históricos dos traços discursivos constituem o
espaço da memória, assimilando-o ao interdiscurso. Esse texto indica marcadamente a
aproximação de M. Pêcheux (1990b) e M. Bakhtin no que tange à importância da inscrição
das discursividades no acontecimento. A citação mencionada apresenta-se em nota de
rodapé e aqui a reproduzimos (tradução nossa):
* “A obra de Bakhtin constitui um dos exemplos mais acabados dessa tese,
colocando a inscrição das discursividades em um corpo de traços sócio-históricos:
“O caráter mais importante do enunciado, ou em todo caso o mais ignorado,
escreve Todorov na sua apresentação dos trabalhos de M. Bakhtin, é seu
dialogismo, isto é a dimensão intertextual ... A cultura é composta de discursos que
retêm a memória coletiva (os lugares comuns e os estereótipos como palavras
excepcionais), discursos em relação aos quais cada sujeito é obrigado a se situar”.
(T.Todorov. M Bakhtine, le principe dialogique, suivi de Écrits du cercle de Bakhtine, Seuil, 1981) »
Foucault, por sua vez, evita o termo ideologia, considerando que faz menção a tal ao
definir formação discursiva:
“No caso em que se puder descrever, entre um certo número de enunciados,
semelhante sistema de dispersão, e no caso em que entre os objetos, os tipos de
enunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se puder definir uma regularidade
(uma ordem, correlações, posições e funcionamentos, transformações), diremos, por
convenção que se trata de uma formação discursiva –evitando, assim, palavras
demasiado carregadas de condições e conseqüências, inadequadas, aliás para
designar semelhante dispersão, tais como “ciência”, ou “ideologia”, ou “teoria”, ou
“domínio de objetividade”.” (Foucault, 1986, p.43)
Afastando o termo ideologia, Foucault traz mais luzes para questões como a forma
histórica que considera a constituição dos saberes, dos discursos, dos domínios de objetos.
Trata, assim, do “sujeito como um objeto historicamente constituído sobre a base de
determinações que lhe são exteriores” (Revel, 2005, p.84) Para Foucault, o sujeito se
constitui por práticas –que podem ser de poder ou de saber – ou por técnicas de si.
Entretanto, a questão da ideologia deixa rastros de polêmica, sobretudo quanto à
filiação althusseriana, base primeira de Pêcheux e Foucault. As primeiras discordâncias
com o marxismo e o estruturalismo surgem em “As palavras e as coisas” e após várias
provocações e divergências entre Foucault e os marxistas (dentre eles Pêcheux) que o
acusavam de praticar um “marxismo paralelo”. Um rompimento se agrava com as reflexões
da analítica do poder e o abandono do materialismo histórico. Para Pêcheux, as distinções
entre o seu pensamento e o de Foucault reside no fato deste último manter um discurso
paralelo ao materialismo histórico, deixando, portanto, ausente a categoria marxista de
contradição na luta de classes (cf.Gregolin, 2004). Tal oposição vem a ser amenizada
quando, na década de 80, Pêcheux aproxima-se das reflexões dos historiadores da Nova
História e da psicanálise (conceitos de alteridade e heterogeneidade)
5. O remanso da análise discursiva para onde vertem e onde se encontram
perspectivas diversas: a noção de acontecimento.
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 187 / 190 ]
Emprego o termo remanso – que designa o trecho em que o rio se alarga,
diminuindo o ímpeto da correnteza – para representar o ponto de encontro das teorias
sustentadas por Bakhtin, Pêcheux e Foucault. Esses autores formulam seus conceitos para
atingir objetivos distintos, entretanto, têm em comum a oposição à concepção estruturalista
que aparta da análise o sujeito e a história.
A noção de acontecimento toma, nessa perspectiva, posição central. Defendo,
portanto, que os trabalhos situados na AD, que evocam a confluência desses autores,
possam explorar com mais acuidade esse conceito, que considero extremamente produtivo.
Pêcheux, ao evocar Bakhtin, expõe a contribuição da obra de bakhtiniana como um
exemplo da recuperação da memória como corpo de traços sócio-históricos nos quais se
inscrevem as discursividades. O conjunto de obras de M. Pêcheux, da década de 80,
buscará reconhecer no interior do acontecimento as ideologias que aí perpassam.
Foucault, irá postular a centralidade do acontecimento ao considerar que um
enunciado é sempre um acontecimento, na medida em que sua análise não pode ser
reduzida à língua, ao sentido e ao referente. Foucault (1986) insiste que, para análise, é
preciso restituir ao enunciado sua singularidade do acontecimento, tratar o enunciado em
sua irrupção histórica, e , portanto, oposto à idéia de estrutura. Nessa perspectiva a noção
de acontecimento amplia-se, na análise do discurso permitindo que o movimento social seja
tomado como acontecimento, considerada sua relação com o passado, a memória e a
história. Foucault e Pêcheux (ao analisar o enunciado ‘on a gagné) reconhecem o discurso
como uma série de acontecimentos que pertencem a diferentes redes e níveis.Ampliando
ainda mais esse conceito, Foucault apresenta a definição de ‘acontecimentalização’:
“Procuro trabalhar no sentido de uma “acontecimentalização”. Se o acontecimento
foi, durante um tempo, uma categoria pouco avaliada dos historiadores, perguntome
se, compreendida de uma certa maneira, a “acontecimentalização” não é um
procedimento de análise útil. O que se deve entender por “acontecimentalização”?
Uma ruptura absolutamente evidente, em primeiro lugar. Ali onde se estaria
bastante tentado a se referir a uma constante histórica, ou a um traço antropológico
imediato, ou ainda a um evidência se impondo de uma mesma maneira para todos,
trata-se de fazer surgir uma “singularidade”. Mostrar que não era “tão necessário
assim”; não era tão evidente que os loucos fossem reconhecidos como doentes
mentais; não era tão evidente que a única coisa a fazer com um delinqüente fosse
interná-lo; não era tão evidente que as causas da doença devessem ser buscadas no
exame individual do corpo etc. Ruptura das evidências, essas evidências sobre as
quais se apóiam nosso saber, nossos consentimentos, nossas práticas. Tal é a
primeira função teórico-política do que chamaria “acontecimentalização”.”
(Foucault, 2003, p.339)
Assim, considero que a noção de acontecimento é central para Bakhtin que aponta
como imprescindível observar a ideologia do cotidiano. Também o é para Pêcheux, visto
que se apresenta como a definição para a qual abrem-se as problematizações na década de
80. Para Foucault trata-se de definição em destaque em várias de suas obras, nas quais
desenvolve o conceito, oferecendo-nos reflexões sobre acontecimento/
acontecimentalização, ampliando, portanto, a produtividade de tal termo.
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 188 / 190 ]
Se, de fato, como nos exige E. Roudinesco, é nosso dever escolher nossas heranças,
fico com essas que aqui foram apontadas, sem tomá-las na homogeneidade, ou forçá-las a
uma identidade, mas compreendendo em que pontos se tocam e que caminhos nos sugerem,
já que é também nosso dever incrementar nossas heranças.
NOTAS
i Este artigo foi elaborado a partir da apresentação da mesa-redonda Bakhtin, Pêcheux e
Foucault: é preciso escolher nossas heranças composta pelos prof. Dr Roberto Baronas,
prof. Dr. Valdemir Miotello, profa Dra Maria do Rosário V. Gregolin e por mim como
debatedora.
ii“ As palavras e as coisas consagram a fase mais estruturalista de Foucault, a da ciência
dos sistemas de signos onde, por trás do descritivo da sucessão das diversas epistemes
desde a idade clássica, ele procura o impensado de cada uma dessas etapas da cultura
ocidental, sua modalidade da ordem, seu priori histórico. À maneira como Lévi-Strauss
percebe o impensado das prática sociais nas sociedades primitivas, Foucault decifra o
impensado da base constitutiva do saber ocidental, prolongando assim o esforço kantiano
para nos sacudir do nosso sono antropológico” (Dosse, 1993, p. 377)
iii Resposta de Derrida (p.12): “É verdade que sempre me reconheci, quer se trate da vida,
do trabalho do pensamento, na figura do herdeiro (...) é preciso primeiro saber e saber
reafirmar o que vem “antes de nós”, e que portanto recebemos antes mesmo de escolhê-lo
(...) Não apenas aceitar essa herança, mas relançá-la de outra maneira e mantê-la viva.
Referências bibliográficas
BRAIT, B.(org.)Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005.
COURTINE, J.J. Analyse du discours politique . Le discours communiste adressé aux
chrétiens. (Langage, 62), 1981.
DERRIDA, J & ROUDINESCO, E. De que amanhã: diálogo. trad. André Telles. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004
DOSSE, F. História do Estruturalismo. I. O campo do signo, 1945/1966. trad. Álvaro
Cabral. São Paulo: Ensaio; Campinas: Ed da Univ. Estadual de Campinas, 1993.
FOUCAULT. M. A arquelogia do saber. Trad. de Luiz Felipe Baeta Neves. 2ª ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 1986. 267p.
_____ A microfísica do poder. Trad. de Roberto Machado. 12ª edição. Rio de Janeiro:
Edições Graal, 1996. 295p.
_____ Estratégia , poder-saber. Ditos e escritos IV. Trad. Vera L Avellar Ribeiro. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2003.
GREGOLIN, M.R. Foucault e Pêcheux na construção da análise do discurso: diálogos e
duelos. São Carlos: Claraluz, 2004.
HAROCHE, C., HENRY, P e PÊCHEUX, M. La sémantique et la coupure saussurienne:
langue, langage, discours (1971) In. : PÊCHEUX, M. L’inquiétude du discours.
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 189 / 190 ]
Éditions des Cendres, 1990. (Textes de Michel Pêcheux choisis et presentés par
Denise Maldidier).
MALDIDIER, D. (Re) Lire Michel Pêcheux aujourd’hui. In.: PÊCHEUX, M. L’inquietude
du discours. Textes choisis par D. Maldidier. Paris: Cendres, 1990.pp.7-91.
MIOTELLO, V. Ideologia. In.: BRAIT, B.(org.)Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo:
Contexto, 2005. pp.167-176.
PÊCHEUX, M. Analyse Automatique du discours. Paris:Dunod, 1969.
_____ O discurso: estrutura ou acontecimento. Trad. Eni Orlandi. Campinas, SP: Pontes,
1990.
_____ Lecture et mémoire: projet de recherche. .: PÊCHEUX, M. L’inquietude du discours.
Textes choisis par D. Maldidier. Paris: Cendres, 1990b. pp. 285-293.
REVEL, J. Michel Foucault: conceitos essenciais. Trad. Maria do Rosário Gregolin et
al.São Carlos: Claraluz, 2005.
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 190 / 190 ]

El Espejo y la Máscara. El retrato en el siglo de Picasso

2007-10-30T09:12:00.000-07:00

Pablo Picasso

Não sei se conhecem esse site, mas se puderem entrem nele...e nos links....que ele oferece...relacionando imagens e a idéia do retrato...

El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso trata de la supervivencia y transformación del retrato en el arte de vanguardia entre 1890 y 1990, un periodo que protagonizó un cambio radical en la concepción del arte. La crisis de identidad del hombre moderno y la crisis de confianza del arte en la verdad de sus imágenes influyeron de forma especial en el desarrollo del retrato. Por otra parte, dado que la fotografía asumió el papel de captar el fiel parecido de sus modelos y, de forma simultánea, los artistas pusieron en entredicho la continuidad de las antiguas relaciones con sus patronos, podríamos pensar que el retrato era un género con los días contados. Pero, sin embargo, ha sido (y todavía continúa siendo) una fuerza vital para el arte moderno. No sólo comprobamos que prácticamente todos los artistas fundamentales del siglo XX experimentaron con el retrato, sino que muchos de ellos lo convirtieron en el tema primordial de su obra. Tras haber permanecido prácticamente inalterado, en cuanto a su función y su canon, el retrato rompe por primera vez con el compromiso entre el modelo y su reflejo y ofrece imágenes alternativas o equivalentes a través de la transformación del individuo en un signo personal del artista. A la hora de abordar el retrato, el artista moderno puede tanto acercarse como oponerse a los modelos tradicionales, penetrar o falsificar identidades, crear estereotipos, pero también desvelar la fragilidad y vulnerabilidad del personaje.

Museo Thyssen-Bornemisza1Ante el espejo2Gesto y expresión3Colores modernos4Máscaras de lo primitivo5El espejo roto6Retrato de la sociedad7Sueño y pesadilla

Fundación Caja Madrid8Identidades metafóricas9Arcilla humana10Gestos11Instantáneas12Sombras

Revista Ethos

2007-10-29T08:37:00.000-07:00

Dêem uma olhada nos artigos da revista Ethos, da qual vários artigos estâo disponíveis no Jstor no seguinte endereço:

http://www.jstor.org/journals/00912131.html

“Papeles sobre Velazquez y Goya” de José Ortega y Gasset. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980.

2007-10-29T06:30:00.001-07:00

A história da publicação dos “Papeles sobre Velazquez y Goya” começa em 1943, quando a editora Iris-Verlog de Berna desejava agregar uma narrativa sobre Velásquez à reprodução de alguns de seus quadros. O escritor escolhido para este trabalho fora o filósofo espanhol Jose Ortega y Gasset que lhes respondera que não poderia fazê-lo por não ser historiador da arte, argumentando que em questões de pintura tinha um conhecimento ínfimo. A editora contestara esta recusa, por desejar, justamente, as palavras de um escritor que não fosse especialista no assunto. Isto posto, o caminho estava aberto para que Ortega aceitasse o desafio de encontrar em suas próprias palavras “que és lo que um hombre algo meditabundo puede decir sobre um assunto del que profesionalmente no entiende”[1].

Reunindo neste conjunto de “papéis” mais de dez anos de trabalho sobre o tema, esta publicação revela o interesse do autor se aprofundando pelo assunto. Ora sob forma de perguntas, ora sob forma de respostas e explicações, Ortega expressa seu método[2] e muitas das inquietações que incorreram na realização de suas escolhas para construção e transmissão de seu pensamento neste percurso. Isto foi providencial para oferecer aos seus leitores uma reflexão crítica e contundente que se mostrou imprescindível para narrar a vida tanto de Velásquez, quanto de Goya. Esta publicação, portanto, iluminou uma longa caminhada de trabalho biográfico que por demonstrar simultaneamente um exercício de cunho etnográfico[3] pode nos proporcionar alguns pontos de entrada para o debate da questão das narrativas biográficas. As notas apresentadas a seguir visam apresentar alguns aspectos sob este enfoque que surgiram da leitura dos capítulos.

José Ortega y Gasset estava em Lisboa quando iniciou este trabalho. Sentiu necessidade de construir um esboço da história da influência de Caravaggio na pintura e pôs-se a ler, uma a uma, todas as biografias de pintores italianos, flamencos y franceses, desde o final do século XVI até 1650, queixando-se muito da falta de material disponível para realização desta tarefa. Concluiu as páginas solicitadas pela editora, que foram publicadas primeiramente em alemão e depois em francês e inglês. Estas, referem-se ao primeiro capítulo da presente publicação intitulado “Introducción a Velázquez” que está dividido em três partes: I. Biografia[4]; II. Vocación, Circunstancia y Azar[5]; III. El retrato, principio de la pintura[6].

Como Ortega se interessou sobremanera pelo tema, continuou trabalhando com intuito de escrever um livro mais completo sobre Velázquez. “La reviviscencia de los cuadros” foi publicada na revista “Leonardo”, ano II, vol. XIII. Barcelona, 1946, e constitui o segundo capítulo desta obra[7].

“De la Espana alucinante y alucinada em tiempo de Velásquez” é o nome do terceiro capítulo[8] que consiste em uma série de textos oriundos de cartas e avisos contemporâneos de Velazquez que foram escolhidos para apresentação sem intervenção alguma (nem sequer comentáriemos) no sentido de produzir uma impressão espontânea aos leitores. Ortega julga conveniente “tomar contato com la piel de aquel tiempo” e justifica isso alegando que a atmosfera histórica da vida espanhola na primeira metade do século XVII nunca havia sido descrita adequadamente: “La vida tiene entranas, pero también cútis. Com él nos rozamos cuando queremos asomarmos a uma época”.

Os capítulos seguintes sobre Velazquez são apontamentos do autor sobre uma Conferência ministrada no verão de 1947, de maneira mais completa que a versão apresentada na versão desta obra de 1950, dentre outros textos sobre o tema descritos nos seguintes capítulos (em negrito):

-Curso em San Sebastián – 1947:
I. La opinión del transeúnte
II. “Docta Ignorantia”
III. La pintura española[9]
IV. Una história inédita[10]
V. Hermenéutica-Vocación[11]
VI. Para el tema: influencia de Caravaggio
VII. Cuatro tesis
VIII. Formalismo[12]
IX. Obliteración: El salon del Prado

-Temas Velazquinos;

-Introducción à Velazquez – 1954[13]
I. Introducción General
La fama de Velásquez; Su rebelión contra la belleza;
Velásquez e el oficio de pintor; Un puritano del arte; Las hilanderas;
La pintura como pura visualidad y La fauna de Velásquez.
II. Los Cuadros
Bodegones;Cuadrosreligiosos; Retratos; Velásquez en Italia; Mitologias;
Las hilanderas; Las lanzas; Príncipes, enanos, bufones y locos
Las Meninas o La família

- Paisaje de generaciones[14]

Os Papéis sobre Goya estão divididos em três capítulos que se seguem. Antes ainda, é interessante reter os seguintes comentários de Ortega: “Como, más o menos, innumerables españoles he vivido a Goya. En verdad, son también muchos los demás europeos a quienes ha acontecido lo mismo. Goya es un hecho de primer orden, perteneciente al destino de Occidente. Vivir a Goya es haberse encontrado con él, porque su encuentro es siempre eficaz, penetrante, inquietador. No es verosímil que nadie, después de haber contemplado un buena porción de su obra al menos, se sienta ante ella indiferente. En cambio, es muy posible que a algunos Goya les irrite. Pero esta irritación no es cualquiera. Posee peculiar cariz. Va disparada contra el artista, pero da un culatazo sobre quien la siente, dejándole preocupado respecto a si mismo. Goya, en efecto, nos hace percibir lo que hay de indómito en el arte que le permite somormujar súbitamente en los senos más dramáticos de la vida, precisamente lo que de sólito evitamos presenciar. Por otra parte, aunque una porción de su obra continúa las tradiciones del pasado pictórico y se apoya en los modos de su tiempo, hay otro lado de ella en que Goya, de pronto, se sacude todo eso y da un brinco hacia lo más imprevisto. Es un prototipo del extraño fenómeno que es la “originalidad”, y ésta nos produce siempre un efecto de azoramiento, porque no conseguimos explicarnos como un hombre puede escapar a las tradiciones y poner su planta repentinamente en cosas que no preexistían”. Ibid., p. 276. Seguem as notas com os apontamentos dos três capítulos:

-Prelúdio a un Goya: I. Docta Ignorantia; II. La Pintura Española; III. Pinceladas son Intenciónes[15]; IV. Goya, distante de sus temas[16]; V. Goya y lo popular[17]; VI. Una hipótesis[18].
-Sobre la leyenda de Goya: I Mitologia Contemporánea[19]; II Quién es Goya[20]; III El proyecto que es el yo[21]; IV La vocación de Goya[22]; V El hombre creador[23].
-Fragmentos[24]: I Tapices; II Retratos; III La “quinta del sordo”; IV El oficio de pintar; V El nivel intelectual.
[1] “Ante la pintura no he sido, pues, más que un transeúnte. Pero el transeúnte lo es casi siempre porque va a lo suyo, enfocado hacia sus proprios temas, con un aparato de conceptos formado en vista de ellos, con habitualidades de análisis que su ocupación continuada ha decantado en él. Mas conforme sigue su ruta mira de soslayo a uno y otro lado y ve lo que ve en la perspectiva y con los reflejos de sus consolidadas preocupaciones, desde sus pontos de vista, distintos de los que iluminam al profesional”. Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, pp 9-10.
[2] O editor do presente livro chama a atenção para o esforço de Ortega para incorporar na cultura espanhola as tarefas do pensamento em nível bastante elevado e exigente. “Sin embargo, el alcance del pensamiento de Ortega, no se inspira ni retiene en nuestros domésticos problemas. En su España invertebrada germinaba La rebelión de las masas, uno de los libros más importantes de nuestro siglo acerca de la cultura occidental, y en estas páginas sobre nuestro genial sevillano, como luego sobre Goya, se ejercita un modo de conocimiento, el método de la razón viviente, que significa un radical paso adelante en la historia de la filosofia”. Paulino Garragori. “Nota preliminar”, in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 12
[3] Exercício de cunho etnográfico no sentido de “ethnographic writings (that) can and do inform human conduct and udgement in innumerable ways by pointing to the choices and restrictions that reside at the very heart of social life”, nas palabras de John Van Maanen (Tales of the field) apresentadas entre as epígrafes do primeiro capítulo de Kofes, S. Uma Trajetória, Em Narrativas. Campinas-SP: Mercado de Letras, 2001, p.17.
[4] Ortega aponta que a vida de Velazquez é uma das mais simples que um homem possa jamais ter vivido. Em relação a altura da figura histórica deste pintor, chama-lhe a atenção os poucos dados existentes. Isto tem um caráter curioso porque esse pouco revela que, em rigor, não precisamos saber mais. Segundo o autor, basta saber que não se passou nesta vida mais do que uma coisa importante: ter sido nomeado o pintor do rei em 1623 quando tinha apenas 24 anos. Sobre isso, Ortega esclarece: “En una biografia es importante un hecho cuando al suprimirlo, mediante un Denkexperiment o construcción imaginaria, nos vemos forzados a modificar, también imaginariamente, la trayectoria de esa existencia. Esto aconteceria si fantaseamos que Velazquez no hubiera sido nombrado pintor del rey o que hubiese llegado a ese honor y puesto mucho más entrado en anos” in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 15.
[5] Más uma vida es, por excelencia, intimidad, aquella realidad que solo existe para si misma y, por lo mismo solo puede ser vista desde su interior. Si cambiamos de óptica y de fuera pasamos adentro se transforma por completo el espectáculo. La vida deja de ser una serie de acontecimientos que se producen sin otro nexo que la sucesión, y nos aparece como un drama, es decir, como una tensión, un proceso dinámico cuyo desarrollo es perfectamente inteligible. El argumento del drama consiste en que el hombre se esfuerza y lucha por realizar, en el mundo que al nacer encuentra, el personaje imaginario que constituye su verdadero yo. La persona no es su cuerpo, no es su alma. Alma y cuerpo son solo los mecanismos más próximos que halla junto a sí y con los cuales tiene que vivir, esto es, tiene que realizar cierta individual figura de humanidad, cierto peculiarísimo programa de vida. Este personaje ideal que cada uno de nosotros es, se llama VOCACIÓN. Nuestra vocación choca con las CIRCUNSTANCIAS que en parte la favorecen y en parte la dificultan. Vocación y circunstancia son, pues, dos magnitudes dadas que podemos definir con precisión y claramente entenderlas, una frente a la otra, en el sistema dinámico que forman. Pero, en este sistema inteligible interviene un factor irracional: el AZAR. De esta manera podemos reducir los componentes de toda vida humana a tres grandes factores: vocación, circunstncia y azar. Escribir la biografia de un hombre es acertar a poner en ecuación esos tres valores. Pues aunque el azar es el elemento irracional de la vida, en una biografia bien planteada podemos definir cuales de sus hechos y caracteres proceden del azar y cuales no, así como la mayor o menor profundidad de la intervención que ha tenido. Si nos representamos la forma de una vida como un círculo, el azar será la indentación de su circunferencia y esa indentación será más o menos penetrante. De esta manera conseguimos acotar racionalmente ese factor irracional de todo destino. Ibid., pp. 26-27. (Indentation: FR, (v. 1860; de in-1, et dent). Échancrure en forme de morsure. Les indentations d´un litoral rocheux. EN, (a) (in sth) a mark made by indenting: She made indentations in the clay with her fingers. (b) a space left at the beginning of a line of print or writing…)
[6] Cuántas veces no se ha dicho que Velazquez es retratista>. Pero al no añadir más, esa observación tan discreta oculta más bien que declara lo que en la obra de Velazquez, tomada en conjunto, hay de intento grandioso. No solo porque se puede ser retratista de muchas maneras y aquella afirmación silencia cual fue la peculiar única de Velazquez, sino porque nos presenta el arte velazquino del revés. Pues no se trata sencilla y tranquilamente de que Velazquez pintase retratos sino que va hacer del retrato principio radical de la pintura. Esto es ya cosa muy grave, audaz, peligrosa y problemática. Es hacer girar 180 grados el disco todo de la pintura. Tengase en cuenta que hasta el siglo 17 el retrato no era considerado como pintura propriamente tal. Era algo así como una para-pintura, algo secundario y adjetivo, de valor estético muy problemático, en cierto modo opuesto al arte. Porque el arte de pintar consistía en pintar la Belleza y por tanto en desindividualizar, irse del mundo. Un gran retratista no era considerado un gran pintor Ibid., pp. 36-37. Vale a pena ver nestas páginas (36-37) a explicação do autor que afirma que “dizer que a arte de Velazquez é realista (do Realismo) é a maneira mais enérgica de não dizer nada”. E continua: “Sin embargo, aún hay que atender otra cosa tal vez más decisiva. No basta, en efecto, con advertir todo lo que un pintor ha hecho, sino que esa totalidad de su producción nos revela qué es lo que no ha hecho, y esto, más que nada nos pone de manifiesto lo más intimo de su intención artística. Se trata, claro esta, de qué cosas, entre las que eran normales en la pintura de su época, se ha negado a hacer. Me sorprende en extremo que no hayan sido destacadas, como lo más característico de Velazquez sus omisiones. Si no subrayamos estas no podremos percibir lo que hay de supremo en su actitud ante el arte pictórico y le otorga una situación a parte entre todos los demás artistas anteriores al siglo 19”. Ibid., p. 41.
[7] “Hemos dicho, pues, muy poco de un hombre cuando hemos dicho que es pintor. Tenemos inmediatamente que preguntarnos: qué entendía ese hombre por ser pintor>. Con qué calificaciones precisas se determinaba a serlo> Y aún algo más simple y obvio tenemos que definir, a saber: en qué cantidad aceptaba dentro del ámbito de su vida ese oficio>…Que un individuo se resuelva a ser pintor y a serlo de tal preciso modo, depende pues, por un lado, de lo que sea su época, y en ella, el oficio de pintor; mas por otro, de lo que el sea como hombre. Es sencillamente inconcebible que los historiadores del arte ignoren todas estas cuestiones. Cuando han dicho que un hombre es pintor se quedan con su pintar y dejan al hombre… En el hecho de ser pintor desemboca la vida entera de un hombre y por tanto, la de toda su época. Y todo ello vive en cada pincelada y tiene que ser resucitado, visto en actividad, ejecutándose, funcionando. En suma, ver buen un cuadro es verlo haciéndose, en un perpetuo estarse haciendo, dotarlo de reviviscencia actualizándonos la biografía del autor. Solo así llegamos a la auténtica realidad del cuadro”. Ibid., p.62-63. Da página 66 a 69 várias perguntas são colocadas convergindo para a seguinte questão: “si em Velazquez la pintura cambia no solo de estilo, sino de sentido humano y se vuelve pintura para pintores, como entiende y toma su oficio> Como siente el su profesión> Como recibe el publico ese modo de ser pintor”> Ibid., pp 53-75.
[8] “De las cartas de algunos pp. de la compañía de Jesús (1634-1648) publicadas en el Memorial histórico español, Ver p. 79,82,83,84,87,90,91,97,107”; “De los avisos de Pellicer, publicados por Valladares en los tomos XXXI, XXXII y XXXIII de su Semanario erudito, Madrid, 1790, Ver p.114”; “De los avisos de Don Jerónimo de Barrionuevo (1654- 1658), publicados por Paz y Melia, cuatro tomos, Madrid, 1892-1893”, Ver p.117.119,120,123,124,127,134; “De la historia de Felipe IV por Matias de Novoa, publicada en la Colección de documentos inéditos para la Historia de Espana, tomos LXIX, LXXVII, LXXX y LXXXVI, Ver p. 137. Ibid., pp. 77-140.
[9] “La pintura española hasta el ultimo tercio del siglo 19, ha sólido ser miserable, de una pobreza y de una ruindad anímica pavorosas, de una torpeza técnica que llega al grado de insigne. Pregunto pues si para elaborar una historia del arte español que no sea una patochada y merezca la pena no convendría volver del revés la usada y partir de este doble hecho: que la pintura española ha sido normalmente pésima y que sin embargo, en España, han surgido unos cuantos pintores gigantescos (porque sin más excepción que Velazquez, nuestros grandes pintores tienen una dimensión absurda, torpe, burguesa, aldeana, filistea, antiartística o como se prefiera llamarla). No tiene sentido construir la historia del arte español como lo tiene en la historia del arte italiano describiendo su tranquila evolución” Ibid., pp. 148-152.
[10] “Nuestra meditación sobre Velazquez y la pintura española de su tiempo nos obligara a definir en una dimensión muy concreta ese carácter que la vida española tiene de cultura fronteriza y de finis térrea”. Ibid., p. 154.
[11] Hermenêutica aqui como a ciência e a arte de interpretar textos, princípio que consiste em precisar o sentido de uma palavra mediante o contexto que aparece, seja a unidade da frase ou a da página ou a de todo o livro. Ibid., p. 155.
[12] “No se puede entender a Velazquez si no se le contempla como la estricta contraposición a los entusiasmos de su tiempo. Es un error suponer que los grandes hombres son siempre representativos de su época, como no se entienda por ser representativo ser la contraposición de su época. La verdad es con máxima frecuencia lo inverso: el grande hombre es grande porque se opone a su tiempo… Velazquez, el modo de su oposición no tiene la apariencia de tal. Es simplemente comportase de otra manera. Si no pretendemos describir una a una estas corrientes pero si tomar una vista unitaria sobre ellas, creo que seria útil reunirlas bajo el nombre del formalismo”. Ibid., pp. 189-191.
[13] Este capítulo refere-se ao último trabalho de Ortega dedicado ao tema e publicado em 1954. Sintetiza e pormenoriza boa parte dos textos anteriores.
[14] Neste capítulo, Ortega oferece uma tabela cronológica para ser consultada durante a leitura de seus textos e sugere que: “quando dirigimos nossa curiosidade sobre um homem do passado, seja ele grande ou minúsculo, e queremos de verdade averiguar quem foi, a primeira coisa que necessitamos fazer é empurrá-lo e deixa-lo na água para submergir na corrente do tempo histórico” Ibid., p. 267(...) “En efecto no esta dado qué creencias e ideas tendrá ese hombre, qué cosas estimará o rechazará, que equipo de instrumentos y técnicas tendrá a su disposición, cuales serán sus ocupaciones, sus entusiasmos y sus sufrimientos. Para hacer ver hasta qué extremado punto es esto verdad, advirtamos que dado el cuerpo de un nombre, no está ni siquiera dado qué sufrimientos corporales tendrá con probabilidad que arrostrar. El repertorio de sus dolores depende del repertorio de analgésicos que en su tiempo existan. La realidad o consistencia del hombre le viene dada, pues, no por su cuerpo ni por su alma sino por su tiempo” Ibid., p. 268 (…) “porque no solo acontece que el individuo carezca por si de realidad y necesite que su tiempo se la proporcione, sino que “su tiempo” tampoco la tiene de suyo, antes bien la inmensa mayoría de sus usos, por tanto, de su consistencia humana, le viene de “otro tiempo” anterior y aún lo que puede considerar como nuevo y “suyo” ha surgido en vista de lo que hasta entonces se ha usado. De suerte que así como el hombre _ para ser hombre_ esta consignado a una época, esa época esta, a su vez, consignada a otras precedentes. No ha habido ninguna que empiece “desde el principio”” Ibid., p.269.
[15] “Hay que imaginar al hombre Goya. Digo “imaginar”. Hay que partir claro esta de los datos que sobre él poseemos, pero no hay que limitarse a ellos. Esos datos son sólo los puntos de referencia donde queda inscrita la figura imaginaria de Goya. Ya estoy oyendo que se dice: “Eso es fantasía!” Pues claro que lo es. Pues, y qué otra cosa va a ser> Qué idea se tiene de la ciencia> La ciencia es fantasía. Dígaseme qué otra cosa sino fantasía son el punto matemático, la línea, la superficie, el volumen. La ciencia matemática es pura fantasía, una fantasía exacta y es exacta precisamente por que es fantasía…esta bien que se califique despectivamente de “mera fantasía” la obra histórica en que, junto a los datos positivos, se agregan “datos” imaginarios, es decir, hechos concretos de que no hay documento. Eso es la novela histórica. Más cuando digo que es metódicamente ineludible imaginar al hombre Goya, no se trata de fantasear acontecimientos concretos de su vida, sino de precisarnos posibilidades. Un hombre es, ante todo, un sistema de posibilidades e imposibilidades. Y ese sistema es lo que el historiador está comprometido a precisarse”. Ibíd., p. 284.
[16] “Ante todo hay que tener a la vista la totalidad de la obra de un pintor. No una a una sus producciones. No es aún hora de definir el estilo y sus orígenes y sus cambios. Se trata de una cuestión muy simple pero decisiva: hacer el inventario de los temas que el artista ha pintado y, más todavía que esto, de los temas que no ha pintado”. Ibid., p. 286
[17] “Hoy sabemos que no solo la indicación general de que pintase cuadros de costumbres nacionales le llegaba a Goya desde arriba, sino incluso que le fueran sugeridos no pocos de los temas singulares. Cuando, excepcionalmente no es así, Goya tiene bien cuidado de hacer constar en el documento de entrega: “es de mi invención”. En el supuesto popularismo de Goya hay que restar las partidas siguientes: 1) desde comienzos del siglo 18 los pintores palatinos que eran extranjeros, tratan constantemente de asuntos populares; 2) Lo propio acontece por esos tiempos en toda Europa; 3) El “popularismo” es una de las grandes vetas de la pintura continental desde el ultimo tercio del siglo 16. En Italia comienza explosivamente con Caravaggio. Al choque de su influencia surgió nada menos que Velazquez. Pintar, pues, costumbres del pueblo no significa nada característico en 1775. Pero hay algo más fuerte; 4) Durante el siglo 18 se produce en España un fenómeno extrañísimo que no aparece en ningún otro país. El entusiasmo por lo popular, no ya en la pintura, sino en las formas de la vida cotidiana, arrebata a las clases superiores. Es decir, que a la curiosidad y filantrópica simpatía sustentadoras del popularismo en todas partes se añade en España una vehementisima corriente que debemos denominar “plebeysmo”…No había, pues escape. Aún que no se gustase de lo popular, su materia entraba a presión por los poros de toda la existencia. De aquí un fenómeno curioso. Envolviendo a todos esos bandos que las diversas eminencias del arte plebeyo suscitaban, España entera hallábase dividida en dos grandes partidos: de un lado la inmensa mayoría de la nación, sumergida en lo castizo, impregnada de él y su entusiasta; de otro, unos cuantos grupos de contingente numéricamente escaso, pero formados por los hombres de más calidad_algunos nobles, hombres de ciencia, gobernantes y adminitradores_, educados en las ideas y gustos franceses que dominaban Europa entera y para quienes las costumbres populares de España representaban una ignominia. El choque entre ambos máximos partidos fue duro y grave (…)Todo esto entra en su periodo de paroxismo precisamente en 1775, que es la fecha de arribada a Madri del joven aragonês. Qué de todo eso influye con alguna intensidad en la vida y la obra de Goya hasta las proximidades de 1790> En Madri, Goya encuentra ante sí aquellos hombres de la ilustración que se colocaban ante da vida con “ideas”. Goya les oye hablar. Inculto y de mente lenta, no entiende muy bien lo que oye, pero capta algo fundamental: que no hay que entregarse a lo espontáneo, ni propio ni colectivo, que hay que vivir una “idea”. Es el primer choque educativo de que Goya beneficia. Y tiene 40 años! Este imperativo de reflexión de recogimiento sobre si mismo significa para él como haber nacido de nuevo. Ve ante si un mundo que era el mismo en que ya vivía, pero que se ha transmutado en otro. Lo próximo a ser suspendida su espontaneidad habitual, se le hace distante y ajeno. Por lo mismo, Goya descubre entonces en derredor de si, lo español”. Ibid., pp. 279-309.
[18] “La hipótesis es pues esta: el contacto tardío de Goya con disciplinas de vida más elevadas producen en él efectos contrapuestos. Por un lado, disocia su persona, que queda escindida para siempre en un alma popular (no popularista) que era de nacimiento y juventud, y una confusa presencia de normas sublimes, un poco etéreas, que le arrancan de la espontaneidad nativa y le comprometen consigo mismo a vivir otra vida. Esta dualidad no logra nunca fundirse y Goya vivirá sin adaptación a ninguna de los dos mundos. En cambio, el choc vital que el cambio de contorno le causa tiene una virtud maravillosa: al desencajarle de las tradiciones, incluso de las pictóricas en que pervivia instalado, al proponerle rehusar lo primerizo, y retirarse a zonas más profundas y reflexivas de su ser, Goya liberta y como despabila su originalidad”. Ibid., pp. 310-311.
[19] “Las biografías de Goya, hasta entrado el siglo 20, salvo alguna excepción son un ejemplo de mitologia contemporanea y, a la vez, una prueba de que la facultad de engendrar mitos perdura con lozanía en la especie humana. Pienso que es preciso sacar la biografía y la figura misma de Goya de este ridículo atolladero en que ha estado siempre detenida. Cualquiera diría que no sabemos nada firme sobre Goya”. Ibid., pp. 313- 323.
[20] “En uma biografía solo importa lo que más o menos energicamente contribuye a conformar o informar la vida del personaje, y eso solo acontece con los hechos que dejan una huella en esa vida. Viceversa, cuando advertimos cierta huella en una vida podemos concluir de ella a su causa y reconstruir esta aunque nos falten datos directos sobre ella. Ahora bien, qué huella deja en los 53 años siguientes de la vida de Goya esta arribada forzosa a Madri motivada por cualquier aventura peligrosa en Zaragoza> La verdad es que ninguna”. Ibid., p. 325.
[21] “Una vida humana nos es nunca uma sarta de acontecimientos, de cosas que pasan, sino que tienen uma trajectoria com dinâmica tensión, como la que tiene un drama. Toda vida incluye un argumento. Y este argumento consiste en que algo en nosotros pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo constituyen una vida humana. Aquel algo es lo que cada cual nombra cuando dice a toda hora: Yo. Los hechos biográficos no son cosas que pasan, sino cosas-que-pasan-a-alguien. Si no se nos hace suficientemente claro como es ese alguien, el “hecho” que se nos comunica resulta ininteligible…La dificultad y, a su vez, la gracia de la biografía radican en que el biógrafo tiene que sustituir su punto de vista por el punto de vista del biografiado y conseguir que, en algún modo, le duelan a él las muelas de este. Para ello es menester que en cada una de sus paginas conste al lector previamente, en la forma más precisa que sea posible, el yo de su personaje. Porque, como he intentado decir, el yo es efectivamente lo previo en todo vivir, lo primero que es cuando es una vida” (…) “Las facciones o componentes de yo son muchas, tantas cuantos son los diferentes lados de la vida. Porque la vida es constitutivamente multilateral y no consiente ser reducida a unidad. Otra buena porción de un yo procede del contorno social en que el hombre ha nacido y en que transcurre su existencia. Son los rasgos nacionales del yo y dentro de la nación, del grupo social y de la época en que la persona vive más próximamente sumergida”. Ibid., pp. 327-333.
[22] “No conocemos bien las vidas de los otros pintores españoles contemporáneos a Goya pero es improbable que ningún se diese una vocación tan decidida y total, tan coextensiva con toda su persona. Cabria decir que Goya no tenia esta vocación, sino que la vocación le tenia a él, le poseía por completo”. Ibid., p. 335. Estamos intentando fijar en la medida posible la significación de la palabra “Goya” pero el verdadero y más autentico significado desta palabra es el que tenia para el propio Goya. La biografía, tratada a si, pierde su agradable y fluida apariencia de narración y, a pesar de que en e fondo sigue siéndolo, toma un aspecto analítico bastante complicado, convirtiéndose en el algebra de una vida humana. Por otra parte, al hacerse difícil una biografía se parece un poco más a la vida”. Ibid., p. 336.
[23] “No me cabe comodamente en la cabeza que quien hable de Goya no se sienta obligado a abrir partida doble, porque en él los errores, fallos y deficiencias no son menos consustanciales a su ser artistico que en sus mayores perfecciónes. Más aún: la torpeza de Goya, pintor de oficio, es un componente inseparable de la gracia de Goya, pintor de genio. Goya es un ejemplo extremo de la situación humana que denominamos el “hombre creador”. Recurrimos al termino “creación” cuando vemos que un hombre produce formas de vida que son nuevas, en arte, en pensamiento, en conducta o en cualquier otra orden de la humana existencia”, Ibid., pp. 337-345.
[24] Ibid., pp. 347-356.

Tuhami e Crapanzano

2007-10-27T12:22:00.000-07:00

Vincent Crapanzano, Tuhami – Portrait of a Moroccan, Chicago: University of Chicago Press, 1980.

História de vida e etnografia. São esses os dois temas abordados por Crapanzano em seu retrato de Tuhami, um marroquino que trabalha na fabricação de tijolos, mora num pequeno cômodo próximo à olaria, é casado com um demônio/mulher (she-demon/ um demônio feminino?), com patas de camelo, chamada ‘A’isha Qandisha, com quem Tuhami mantém uma relação de submissão. Seu dia-a-dia consiste em romarias a santuários, nos quais ele – assim como outros romeiros, muçulmanos – costumam dormir, para sonhar – os sonhos são mensagens enviadas pelos santos que vivem nos seus túmulos.
O livro é a história de vida de Tuhami contada a partir de seu encontro com Crapanzano. O antropólogo foi para o Marrocos, na década de 1960, por conta de seu interesse por ‘A’isha Qandisha já que já havia estudado a Hamadsha, uma irmandade especializada em rituais de cura (baseados no transe e na auto-flagelação) para pessoas que tenham sido atacadas/possuídas por ela. Esse não é o caso de Tuhami: ele é um conhecedor da Hamadsha, mas não é membro dela; ele não é possuído pela, mas casado com ‘A’isha Qandisha. Por essa condição de outsider, Crapanzano se interessou por Tuhami.
Organização do livro
Descrito como um experimento, o livro está dividido em sete partes: uma introdução, um epílogo e cinco capítulos. Os capítulos um, três e cinco são compostos basicamente pelos diálogos das entrevistas feitas pelo antropólogo: suas perguntas e as respostas de Tuhami, repletas de sonhos e histórias que parecem contos de fadas narrados na forma de recitações/declamações.
No capítulo dois, Crapanzano analisa aquilo que seria a estrutura/armação (“framework”) da cultura marroquina: suas relações sociais, o significado da romaria, a relação entre humanos, santos e demônios e o “uso individual de símbolos culturais e rituais” (pág. xii). O capítulo quatro discute pesquisa de campo, a colaboração de um assistente de pesquisa e o encontro etnográfico com Tuhami. As principais referências teóricas são Sartre – principalmente uma biografia sobre Jean Genet intitulada “Saint Genet: Actor and Martir” (1964) -, Freud, Lacan e Simmel.
A abordagem de Crapanzano é fortemente psicanalítica. O autor propõe entender, a partir do que Tuhami lhe conta, como ele articula, através de símbolos, o seu mundo, e se situa nele: “I look at the way in which Tuhami makes use of the particular idiom at his disposal to articulate his own experience, including his personal history within our negotiations of reality. With less perspective perhaps, certainly with greater resistance, I look at the use I make of my own idiom within our negotiations”. (pág. xi e xii).
Negociação. O encontro etnográfico seria um processo de negociação e sua dinâmica precisa ser considerada/explicitada para que o texto etnográfico não resulte numa pintura estática e homogênea da “cultura de um povo” ou mesmo da história de uma pessoa.
Imaginação e realidade
Uma das questões negociadas entre Crapanzano e Tuhami é a própria noção de realidade e sua relação com a imaginação. O que fazer quando uma pessoa afirma ser casada com um demônio? Quando ela conversa com santos? Descreve suas alucinações e visões? Conta uma história fantástica sobre ter sido adotada por um pachá e ter vivido entre as mulheres de seu harém? Repete as mesmas histórias, sem que nenhuma versão seja igual a outra?
A história de vida de Tuhami foi escrita, por Crapanzano, a partir do que ele lhe contou. É por esse caminho – da ênfase naquilo que Tuhami lhe conta e não do que outros lhe contam sobre Tuhami – que o antropólogo aproxima a história de vida da autobiografia – trata-se de uma narração, uma perfomação passível de invenção. São histórias e mais histórias repetidas por Tuhami, numa temporalidade mítica, e que resistem à uma integração, à construção de um fio condutor. E essa dimensão inventiva é uma das mais evidentes em Tuhami: trata-se de um contador de histórias. São muitas as passagens em que Crapanzano afirma não saber se a história contada por Tuhami é real ou imaginada, se se trata de uma fantasia, um sonho ou de algo que “realmente” aconteceu. Durante as entrevistas, é comum Crapanzano perguntar por uma informação (um fato, uma pessoa do passado, num esforço de conferir uma certa congruência ao seu relato, buscando estabelecer uma cronologia para os acontecimentos) e Tuhami responder contando uma história ou um sonho. Além das versões completamente diferentes sobre um mesmo acontecimento, personagens que mudam de nome, ou que não se sabe se é um homem, uma mulher, um santo, um demônio...
Crapanzano discute, então, a necessidade de se considerar o modo como Tuhami estrutura/constrói sua narrativa, tanto no que diz respeito à sua armação interna quanto em relação ao encontro etnográfico, à situação posta pela entrevista. Essas duas dimensões precisam, ainda, ser consideradas em relação aos diferentes idiomas culturais de ambos – embora Crapanzano, nesse caso, enfatize mais a cultura marroquina. Afirma o autor: “The subject of Tuhami’s tale is ontologically different from the subject of those tales with which we in the West are familiar. Generic differences are not simply formal differences. They are cultural constructs and reflect those fundamental assumptions about the nature of reality, including the nature of the person and the nature of language, that are considered, if they are considered at all, self-evident by the members of any particular cultural tradition. The recognition of such differences, of the possibility of another more or less successful way of constituting reality, is always threatening; it may produce a sort of epistemological vertigo and demand a position of extreme cultural relativism (…). Wittingly or unwittingly, however, the anthropologist or his reader often causes the differences to disappear in the act of translation. Such translation may render bizarre, exotic or downright irrational what would have been ordinary in its own context. The ethnography comes to represent a sort of allegorical anti-world, similar to the anti-worlds of the insane and the child”. (pág. 08)
Diante disso, ao longo do livro, Crapanzano faz algumas advertências. Primeiro. Para se entender as narrativas de Tuhami, é necessário entender o estatuto que a palavra possui na cultura marroquina, marcada pela competição, e por relações de dominação e dependência (já que se trata, é bom lembrar, de uma sociedade pós-colonial): aquele que é tido como o pólo dominante, numa relação, é aquele que detém a palavra.
Além desse, um outro ponto. Os ocidentais tendem a contrapor imaginário e realidade, colocando essa última sob a rubrica da verdade: realidade e verdade seriam uma coisa só. Assim, Crapanzano assume, que, em boa parte das entrevistas, insistia para que Tuhami falasse sobre sua relação com seus pais, irmãos, avós, sobre sua relação com as mulheres, sobre seus patrões, pressupondo que eles fossem mais “reais” do que os santos, espíritos e demônios que também faziam parte das relações e da vida de Tuhami. Mas, para Tuhami (e para a cultura marroquina), não existe essa distinção. Nas histórias de Tuhami, tanto os santos e demônios quanto as pessoas (seres humanos) possuem o mesmo estatuto: são reais. E tanto uns quanto outros podem ser metafóricos e simbólicos. O interessante é que Crapanzano percebe isso somente no final, quando Tuhami, em suas recitações, começa a destacar acontecimentos envolvendo pessoas reais em situações que evocam, metaforicamente, aquilo que já havia sido contado anteriormente, em histórias cujos personagens eram fantásticos ou mágicos: num esforço para um entendimento comum, Tuhami começa a falar o idioma de Crapanzano.
Metáfora. Crapanzano analisa como os desejos (verdadeiros) de Tuhami expressam-se nas suas narrativas irreais (inventadas, fantásticas). Depois de perder a família e se ver completamente sozinho no mundo, são várias as histórias/versões de uma mesma história contadas por Tuhami nas quais ele é sempre salvo por alguém. Desejaria ele ser salvo por Crapanzano? Esse desejo, essa esperança vêm à tona na medida em que Crapanzano é o seu interlocutor, na situação posta pela entrevista e que – como Crapanzano enfatiza ao longo do livro – precisa sempre ser levada em consideração. Diz ele: “There was always something captivating about Tuhami’s discourse. It was as though he wanted to entrap me, to enslave me through the power of the word in a intricate web of fantasy and reality – to reverse, if you will, the colonial relationship that I as a foreigner, a nasrani, must have suggested to him. There was something seductive in his discourse, too. He did not in fact want me or anyone else. (…) What he wanted, I have come to believe, was rather the imaginary fulfillment of an emptiness, a lack, a manqué-à- être, to use Jacques Lacan (1966) phrase, that he suffered. I became, I imagine, an articulatory pivot about which he could spin out his fantasies in order to created himself as he desired. I was created to create him, to fill metaphorically the emptiness that his desire, in its perversity, desired. Tuhami wanted fulfillment through the metaphor without denying the essencially irreal quality of the metaphor. Anything more concrete would have been too dangerously real”. (pág.140)
História de vida e autobiografia
Logo na introdução, Crapanzano faz uma distinção entre o que ele chama de case history e biografia, de um lado; e história de vida e autobiografia, de outro. Os dois primeiros teriam em comum o fato de apresentarem a história de um determinado sujeito a partir de uma perspectiva externa, um olhar de quem está de fora, e que permitiria ao narrador o “luxo da objetividade” ao analisar e avaliar a vida de um determinado sujeito.
Por sua vez, a história de vida (assim como a autobiografia), apresentariam um sujeito a partir da sua própria perspectiva. A história de vida se distingue, ainda, da autobiografia, por se tratar de uma espécie de resposta imediata a uma demanda posta por um Outro e que carrega nela mesma certas expectativas em relação a esse Outro que o/a interpela.
Mas tanto a história de vida quanto a autobiografia, adverte Crapanzano, consistem numa auto-invenção (self-creation) que é feita, como já foi dito, pelo desejo de ser reconhecido pelo Outro (para o qual se está narrando). Como na pose para o retrato: o retratado não deixa, de certo modo, de encenar para o retratista. Diz Crapanzano: “Tuhami’s evocative play with his own personal history, with his life, may be seen as an extreme example of his attitude toward truth. His several confusing versions of what followed the death of his father, for example, are attempts, I believe, to establish, evocatively, through me, his interlocutor, his own identity, even his worth. Tuhami is in many respects the contemporary Morrocan in extremis. He is both unique and a stereotype”. (pág. 81)
Tuhami inventa mas existem limites postos à sua imaginação e à construção que ele mesmo faz de sua singularidade: limites postos pelo seu próprio idioma cultural. “His tales carries implicity, if not explicity, the Moroccan values, interpretional vectors, patterns of association, ontological presuppositions, spatiotemporal orientations, and etimological horizons that are embedded in his idiom (…) It reflects, for example, the traditional Moroccan social hierarchy, patterns of authority, and attitudes toward paternal and maternal figures, men and women, sexual relations, siblings, and masters and servants. In the permitted ‘blend’ of the imaginary and the real, in the infusion of desire into reality, it reflects conventional and generic constraints” (pág.07). Crapanzano parte da cultura marroquina para entender a narrativa de Tuhami - e não o contrário.
Etnografia
A história de vida como o resultado de um encontro etnográfico, de um encontro entre duas pessoas: o antropólogo interfere na vida que ele está biografando (e vice-versa), e o faz porque cria uma proximidade, uma relação afetiva com o biografado. Várias vezes Crapanzano fala da amizade entre ele e Tuhami.
Com a partida do campo se aproximando, Crapanzano começa a se preocupar com o futuro de Tuhami que, para ele, pertence a Alá: o destino está escrito. Tuhami, assim como outros marroquinos, tendem a atribuir os acontecimentos de sua vida à interferência dos santos e demônios, a uma dimensão transcendental que, segundo Crapanzano, transfere a responsabilidade para um Outro, livrando-o de qualquer sentimento de culpa ou de fracasso. Crapanzano descreve um incômodo em relação à essa inexorabilidade do destino e à postura resignada que Tuhami apresenta, por isso, em relação ao seu passado e seu futuro.
Tuhami se mostra bastante solitário, não tem família e quer se casar. Mas não consegue, porque não tem dinheiro suficiente para o dote da noiva ou para a festa de casamento. Racionaliza ainda, essa condição, atribuindo-a a uma interferência de Aisha Qandisha. Segundo Crapanzano, Tuhami constrói, nas suas recitações, uma “filosofia da resignação”. Crapanzano incomoda-se com ela e diz que aí existe um limite para o seu relativismo. Antes de ir embora, Crapanzano resolve aconselhá-lo.
A relação entre “antropólogo” e “informante”: trata-se do encontro entre duas pessoas, que criaram laços de amizade e afetividade entre si. Crapanzano propõe entender como Tuhami articula, nas suas narrativas, a sua experiência no mundo. Crapanzano quer entender o modo como Tuhami articula, na sua fala, sua própria experiência, como ele auto-reflete sobre sua vida. Uma dessas articulações/reflexões feitas por Tuhami é justamente a idéia do destino traçado, posto, escrito. Crapanzano não reluta em dizer que se incomoda com ela e faz questão de dizer isso a Tuhami. A resposta de Tuhami: mais uma história/metáfora para sua resignação.

Franceses discutem se cabeça maori é parte do corpo ou arte - 27/10/2007 - UOL Mídia Global

2007-10-27T06:39:00.000-07:00

27/10/2007
Franceses discutem se cabeça maori é parte do corpo ou arte

Elaine Sciolino
Em Paris

Desde 1875, a cabeça mumificada e tatuada de um guerreiro maori faz parte da coleção permanente do Museu de História Natural de Rouen, na Normandia.

No entanto, quando o prefeito de Rouen tentou recentemente devolvê-la para a Nova Zelândia, como ato de "reparação" pelo tráfico de restos humanos da era colonial, o Ministério da Cultura interferiu para impedi-lo.

O ministério alega que a cabeça é um trabalho de arte pertencente à França e que sua devolução poderia gerar um precedente infeliz para uma gama enorme de coleções de museus nacionais -desde múmias egípcias no Louvre até tesouros asiáticos no Museu Guimet e artefatos africanos e oceânicos no Museu de Quai Branly.

Guerreiros maori fazem apresentação de uma tradicional dança de guerra em Valencia

"O prefeito de Rouen tomou uma decisão sem consultar ninguém, e sua decisão vai contra a lei", disse Olivier Hernard, assessor jurídico do Ministério da Cultura, na quinta-feira (25/10), referindo-se a uma lei de 2002 que afirma que obras de arte são "inalienáveis".

"Há outras cabeças maori, há múmias, há relíquias religiosas na França", disse ele. "Se não respeitarmos a lei hoje, amanhã outros museus ou autoridades podem decidir devolvê-las também."

As autoridades em Rouen insistem que a cabeça maori é uma parte do corpo, não uma obra de arte, e que, de acordo com a lei de bioética da França, deve ser devolvida ao seu local de origem.

"Esse objeto reflete o tráfico bárbaro de partes do corpo e a crença de que outra raça é inferior a nossa", disse Catherine Morin-Desailly, vice-prefeita de Rouen para cultura e senadora, que propôs a devolução da cabeça. "Pertence à herança da humanidade e não deve ficar armazenada em algum museu."

Os maoris tradicionalmente preservavam as cabeças tatuadas de guerreiros mortos em batalha para manter sua memória viva. O comércio de partes do corpo prosperou no século 19, na medida em que o contato com estrangeiros aumentou. Os europeus colecionavam restos maori. Os guerreiros tatuados maori corriam perigo de serem mortos para que suas cabeças fossem vendidas. Alguns escravos maori foram tatuados à força, depois decapitados.

Desde 1992, o museu nacional da Nova Zelândia Te Papa Tongarewa, em Wellington, fez pedidos para que os restos maori fossem devolvidos do mundo todo, como parte de um projeto para restaurar a dignidade dos mortos. O museu tentaria identificar e doar os restos às tribos para permitir enterros adequados.

Mais de duas dúzias de instituições responderam, mas a iniciativa de Rouen seria a primeira da França.

No mês passado, o Museu Field de história natural em Chicago devolveu uma cabeça maori e outros ossos para a Nova Zelândia. O Museu Americano de História Natural em Nova York tem mais de 30 cabeças maori.

Há poucos dias, Christine Albanel, ministra da cultura, conseguiu uma ordem judicial para deter o processo de devolução da cabeça tatuada. Pedindo um processo para garantir a integridade da herança nacional, ela advertiu que pode haver "fortes repercussões" para as outras coleções da França.

Ela também criou um plano tipicamente francês que certamente adiaria qualquer decisão: um debate acadêmico no próximo ano, organizado pelo Museu de Quai Branly e um estudo dos "problemas éticos especiais" de restos humanos em museus públicos.

Stephane Martin, diretor do Quai Branly, concordou com o ministério que a cabeça deveria ficar na França.

"Do meu ponto de vista, são artefatos culturais que tinham uma função na sociedade", disse ele. "Enviá-los de volta para a Nova Zelândia e destruí-los enterrando-os é uma forma de apagar uma página da história."

Martin recusou o pedido da Nova Zelândia para que o Museu de Quai Branly enviasse de volta as quatro cabeças maori de sua coleção. "Estão guardadas em uma área muito especial, e absolutamente não serão colocadas para exibição pública", disse ele. O acesso é restrito a alguns especialistas, disse ele, acrescentando que não sabia o valor das cabeças.

A questão da cabeça maori de Rouen surgiu no início do ano, quando o museu reabriu após uma reforma de 10 anos. A cabeça faz parte da coleção do museu desde 1875, mas não houve registro de sua proveniência nem está listada no inventário oficial.

Os funcionários decidiram não exibir a cabeça e concluíram que sua mera posse não preenchia o espírito do novo museu. Como o museu é da cidade, o prefeito acreditou que tinha autoridade para devolver a cabeça. O museu emitiu um desenho da cabeça, mas proibiu que se tirassem fotografias.

"Este é um gesto ético, baseado no respeito às culturas mundiais e na dignidade que todo ser humano merece", disse o prefeito Pierre Albertini, advogado e membro do parlamento, em seu blog na semana passada.

Na terça-feira, uma delegação de autoridades da Nova Zelândia, incluindo um chefe tribal maori, visitou Rouen para uma cerimônia simbólica de transferência. Albertini e a embaixadora da Nova Zelândia na França, Sarah Dennis, assinaram um documento concordando com a devolução -se o governo francês aprovar.

"Nós, na Nova Zelândia temos uma política antiga de repatriar restos humanos maori sempre que possível", disse Dennis. "Respondemos ao gesto muito respeitoso e delicado de Rouen com apreço".

Morin-Desailly, a vice-prefeita, cita um precedente importante na França em relação ao retorno de restos humanos: os de Saartjie Baartman, a "Vênus Hottentot", como foi pejorativamente rotulada em seu tempo. Uma escrava de fazenda nascida em 1789, foi vendida a um cirurgião da marinha britânica e apresentada ao público em Londres e depois em Paris como aberração, por causa de suas nádegas e genitália exageradas.

Depois que morreu, seus restos foram exibidos no extinto Museu do Homem até 1976, e depois guardados. Em 2002, após anos resistindo, a França enviou seus restos para sua casa na África do Sul.

Tradução: Deborah Weinberg

Visite o site do The New York Times

Esboçando um campo de discussões

2007-10-25T06:54:00.000-07:00

Esboçando um campo de discussões

"Fiel à concepção de história-problema da Escola dos Anais, minha primeira dificuldade consistiu em definir uma problemática que me permitisse apreender o indivíduo São Luis em interação com a sociedade do século XIII, evitando o que o sociólogo Pierre Bourdieu chamou de a "ilusão biográfica", que pretende que se considere a vida de um grande homem como alguém com um destino já traçado, excluindo as eventualidades da vida. Eu, ao contrário, limitei-me a mostrar as hesitações, as decisões e os momentos cruciais da vida de São Luís, a partir da sua infância de rei. Porque se o homem constrói sua vida, ele também é construído por ela. Foram as fontes, na verdade, que representaram as principais dificuldades de meu trabalho de historiador, e isso por causa de sua própria natureza. De fato, uma grande parte dos documentos disponíveis sobre São Luís são de caráter hagiográfico ou normativo. Através de São Luís pinta-se mais o retrato do rei que ele deveria ter sido do que o que foi realmente, como em Les Miroirs des Princes, textos que nos informam mais sobre a concepção do soberano ideal do que sobre a verdadeira personalidade dos reis. As qualidades e os fatos atribuídos a São Luis - freqüentar os pobres e os leprosos, oferecer numerosas esmolas, etc. - são assim atribuídos a outros reis. No entanto, eu tive algumas vezes a impressão de cair em detalhes suficientemente concretos de sua vida cotidiana para dizer: é ele finalmente. Mas mesmo aí eu tive surpresas desagradáveis... E foi então que eu me fiz, de forma provocante, a seguinte pergunta: Será que São Luis existiu? É claro que não se trata de dizer que São Luís teria sido apenas fruto das fantasias da história e dos historiadores, mas de se perguntar se seria possível encontrar o verdadeiro São Luis".

Apresentação

No último capítulo de O Pensamento Selvagem, diz Lévi-Strauss que a história biográfica e anedótica é a menos explicativa, mas é a mais rica sob o ponto de vista da informação, já que ela considera os indivíduos na sua particularidade e que detalha, para cada um deles, os matizes do caráter, as sinuosidades de seus motivos, as fases de suas deliberações.Apesar dos impasses, entre ganhar informação e perder em compreensão, ou inversamente, conforme o nível em que, no caso, o historiador se coloca.
No mesmo livro, quando o autor refere-se ao lugar do nome e que estaria abaixo na ordem da classificação e acima, no da identificação, a razão da diferença não é afirmada pela sua natureza lingüística, mas na maneira pela qual cada cultura recorta o real e nos limites variáveis que marcam, em função dos problemas que apresenta, os limites para o empreendimento classificatório.
Lembremos que Lévi-Strauss (que, aliás, escrevera sobre autobiografias indígenas, sobre o método e os resultados de Sun Chief, na década de 40 e foi quem prefaciou o Soleil Hopi , de Don Talayesva, aos leitores franceses em 1959) já aproximou a história da etnografia, no que teriam em comum a descrição da particularidade.
Há um nexo bem conhecido entre a história e a biografia e, particularmente, o reconhecimento da importância (contestada e afirmada) da narrativa, do acontecimento e da singularidade na historiografia.O que torna mais ainda apropriado o que diz Le Goff na epígrafe citada acima. Particularmente, pela que ela nos sugere das tensões entre Antropologia, e Ciências Sociais, com a perspectiva biográfica.
Para muitas reflexões recentes a perspectiva biográfica não precisa, necessariamente, explicar-se pelo individualismo. Aliás, na maioria das vezes o que a leitura de muitas biografias revela são redes, contextos, relações. Nem se fundamenta a perspectiva biográfica em uma só maneira de conceber a história, a de uma história linear da vida, ou com sentido para a vida. Há também cortes e temporalidades diversas; há trajetos em posições no campo social, há escolhas desordenadas e percursos imprevisíveis. Diríamos mesmo que um certo estilo biográfico pode inclusive ser praticado para criar indivíduos. O que só pode ser revelado por uma análise dos estilos biográficos.
Assim, sugerimos a leitura crítica de biografias para constituir o campo de questões de uma perspectiva biográfica, que enfrente a complexidade e as dificuldades das relações entre temporalidades distintas, narrativas, memória, história, oralidade e escritura, escrita e alteridade. Também, tendo em vista muitos dos impasses no que se refere aos conceitos e análise de totalidades (sociedade, cultura, estrutura social, comunidade, pessoa) e as exigências de tradução do que seriam as (ou , as suas) partes, sugerimos aproximar algumas discussões sobre diferença e rosto. Isto é, a perspectiva biográfica e o rosto como especificações ou inflexões significativas, ao social ou etnográfico, ao corpo.

Em termos mais gerais é este o convite para a discussão, abrindo-se , inclusive, para reflexões que testem os efeitos de autobiografias, biografias, trajetórias, narrativas de vida na relação entre etnografia, história e linguagem.

JSTOR: American Anthropologist: New Series, Vol. 86, No. 4, p. 953

2007-10-25T06:49:00.000-07:00

JSTOR: American Anthropologist: New Series, Vol. 86, No. 4, p. 953

Vincent Crapanzano : Life-Histories

JSTOR: American Ethnologist: Vol. 7, No. 2, p. 223

2007-10-25T05:34:00.000-07:00

JSTOR: American Ethnologist: Vol. 7, No. 2, p. 223

Apontamentos sobre a Construção do Gênero Biográfico em: “The Person and The Myth: Maurice Lenhardt in a Melanesian World”, de James Clifford.

2007-10-25T02:54:00.000-07:00

A biografia de Maurice Lenhardt escrita por James Clifford é extremamente cuidadosa. Concebida de forma a aplacar toda a vida do antropólogo francês, ela não obedece unicamente a um eixo cronológico. Na verdade, Clifford não desconsidera a importância da cronologia, mas ela aparece mais como uma conseqüência do que como propósito central de sua abordagem.
O eixo estruturador da narrativa biográfica de Clifford respeita as temáticas e os embates da vida de Maurice Lenhardt, no que se refere grande conversão da vocação missionária para a antropológica. No entanto, esse processo não é tão simples e podemos afirmar que o mote maior do livro consiste em acentuar todas as nuances da construção do self biografado. Nesse sentido, Clifford afirma que seu maior intuito foi aplicar a teoria de Lenhardt sobre a pessoa melanésia para o próprio autor biografado.
Se retomarmos a teoria de Lenhardt sobre a pessoa melanésia, entenderemos que a noçõ de pessoa é algo misto entre a noção de indivíduo — muito comum nas sociedades ocidentais, regidas por uma lógica antropomórfica, em que as participações e/ou atuações sociais são regidas por uma racionalidade intrínseca — e a noção de personagem — típica de sociedades “arcaicas”, em que não há a concepção do eu como algo separado do ambiente vivo que o cerca. Nessas sociedades, consideradas cosmomórficas, as participações e/ou atuações sociais são orientadas pelo mito (cf. Clifford, 1997: 174/175).
De acordo com a teoria de Lenhardt, a pessoa melanésia sabe se diferenciar em parte do ambiente social do qual faz parte, mas ainda possui uma forte conexão com ele, que nunca é negada, operando simultaneamente com uma lógica racional e com o pensamento mítico. Da mesma form Clifford constrói a figura de Maurice Lenhardt: ele é ao mesmo tempo moldado pelos ambientes protestante e francês, pagão e canaque e carrega consigo todas as ambivalências e contradições de duas experiências tão singulares e tão intrincadas, o que pode ser visto na própria construção de suas identidades sociais, quer como o missionário em campo, que lê teoria antropológica e faz concessões religiosas, quer como o professor canaque, que ensina Religiões de Povos não Civilizados na Ecole des Hautes Études em Paris e nunca abandona sua preocupação missionária e seu compromisso com a colonização da Oceania.
Para a elaboração desse trabalho, James Clifford contou com o apoio dos filhos de Lenhardt, especialmente Raymond, que concedeu o acesso a textos não publicados de Maurice Lenhardt, cartas pessoais (que ele trocava sobretudo com o pai, com a esposa e com os amigos mais íntimos), notas de leitura do antropólogo e diversas matérias de jornal. Além disso, o autor também pode contar com a ajude de Roselène Dousset-Leenhardt que escreveu um pequeno texto autobiográfico, no qual procurava “retratar” o pai, Maurice, e toda a sua família nos anos 1920. Por fim, Clifford também contou com Mme Hilda Danon, que escreveu um estudo filosófico sobre Lenhardt.

Os filhos de Sánchez de Oscar Lewis. Lisboa: Moraes Editores, 1970, tradução de Maria Cardoso.

2007-10-23T09:55:00.000-07:00

Sobre o autor:

Nasceu em 1914 na cidade de Nova Iorque. Historiador e doutor em Antropologia pela Universidade de Columbia é, talvez, conhecido como um dos primeiros autores de referência no estudo da cultura da pobreza. Foi representante de campo dos EUA no Instituto Indiano Nacional na América Latina (1943-44) e membro da Guggenheim. Dedicou-se, nos últimos 20 anos, ao estudo de outras culturas: índios pés negros do Canadá, as quintas do Texas, plantação de açúcar em Cuba, aldeia no México e na Índia. A partir de 1943, ano de sua primeira visita ao México, a população rural e urbana deste país passou a ser seu principal objeto de estudo.

O livro é dividido em:

Agradecimentos
Introdução
Genealogia
Prólogo (prefácio): Jesus Sánchez
Parte I: Manuel, Roberto, Consuelo e Marta (narram suas vidas até os 15 anos. Manuel, Roberto e Consuelo iniciam a narração a partir do mesmo fato: a morte da mãe. Marta, que tinha 2 anos quando a mãe morreu, inicia sua narração contando o quanto irritou suas madrastas)

Parte II: Manuel, Roberto, Consuelo e Marta
Parte III: Manuel, Roberto, Consuelo e Marta
Epílogo (conclusão): Jesus Sánchez
Nota sobre o autor

Introdução:

Lewis apresenta rapidamente a família Sanchez:

Família pobre da Cidade do México, o pai, Jesus, de 50 anos, e seus quatro filhos: Manuel, 32 anos, Roberto, 29, Consuelo, 27, e Marta, 25. E anuncia seu objetivo:

“O meu objetivo é dar ao leitor uma visão clara da vida em família e do que significa crescer em uma casa de uma só divisão num bairro pobre no centro de uma grande cidade da América Latina, que está a sofrer um processo de transformação social e econômica.” (p. 11)

Explica qual foi seu método:

Fornecer ao leitor uma perspectiva mais profunda sobre a vida de uma família, recorrendo a uma nova técnica pela qual cada um dos membros da família conta a história da sua própria vida por meio de suas palavras.

E o justifica:

“Este método dá-nos uma visão cumulativa, multifacetada, panorâmica de cada individuo, da família como um todo, e de muitos aspectos da vida da classe baixa mexicana. As versões independentes dos mesmos incidentes dadas pelos vários membros da família permitem-nos ajuizar da fidelidade e validade de muitos dos dados e pôr assim de lado a subjetividade inerente a uma autobiografia única. Ao mesmo tempo, revela a discrepância ao nível da evocação dos acontecimentos, feita por cada um dos membros da família.”

Portanto, o método de autobiografias mútuas:

Tende a reduzir a subjetividade do investigador porque os elementos não são filtrados pela mentalidade de quem as está fazendo, neste caso, um norte-americano de classe média, já que quem fala são os indivíduos.

Sobre o gravador:

“O gravador utilizado para registro das historias neste livro permitiu o advento de um novo tipo de literatura de realismo social. Graças ao gravador, pessoas inexperientes, incultas, e até mesmo analfabetas, podem falar de si e contar as suas observações e experiências de uma maneira desinibida, espontânea e natural. As historias de Manuel, Roberto, Consuelo e Marta são de uma simplicidade, sinceridade e clareza que caracterizam a palavra falada, a literatura oral em contraste dom a literatura escrita. Apesar da sua falta de treino, estes jovens exprimem-se de uma maneira notável, particularmente Consuelo que por vezes atinge uma dimensão poética. Embora dominados pelos seus problemas não resolvidos e pelas suas confusões conseguiram transmitir suficientemente de si próprios e darem-nos uma visão da sua vida, fazendo-nos tomar consciência das suas potencialidades e talentos perdidos,” (p. 12)

Local onde se passam as histórias:

Vecindad da Casa Grande: habitação ampla com um só andar, no centro da Cidade do México. Esta é uma das centenas de vecindades que o autor conheceu em 1951, quando fez um estudo sobre a urbanização dos camponeses que vieram se instalar na Cidade do México, oriundos da Aldeia Azteca.

Como encontrou a família Sanchez:

Em outubro de 1956, durante um estudo sobre a Casa Grande, contatou Jesus Sánchez. Esta família fazia parte da amostragem ao acaso de 71 famílias escolhidas para este estudo na Casa Grande (p.16). Rapidamente fala de Jesus:

“Jesus vivia naquela casa há mais de vinte anos e, embora os filhos se tivessem deslocado frequentemente durante esses anos, o apartamento de uma só divisão na Casa Grande era o ponto nuclear de estabilidade das suas vidas. Lenore, a mãe e primeira esposa de Jesus, tinha morrido em 1936, poucos anos antes de terem mudado para a Casa Grande. A irmã mais velha de Lenore, Guadalupe, de 60 anos, vivia na pequena vecindad de Panaderos na rua dos Padeiros, a uns quarteirões de distancia. A tia Guadalupe era para cada um dos filhos a segunda mãe; visitavam-na frequentemente e a sua casa era para eles um refugio sempre que necessitavam. O campo de ação da historia das suas vidas situava-se assim entre a Casa Grande e a vecindad de Panaderos.” (. 13)

Vecindades

Da pagina 13 à 16 apresenta uma descrição detalhada das vecindades da Casa Grande e da Panaderos, comparando-as. Apresenta porcentagem de bens de consumo duráveis, renda per capita, valores de aluguéis, grau de instrução, porcentagem de uniões livres, laços de sangue, casamento e compadrazgo (relação de caráter ritual entre pais, padrinhos e afilhados).

p. 16: Último parágrafo: situa a Família Sánchez sob o ponto de vista de rendimento

p. 17: Conta como foi seu primeiro contato com a Família Sánchez

“Fui apresentado...”

Primeira pergunta que fez à família: As pessoas vivem melhor no campo ou na cidade?

Depois de outras perguntas desse gênero, começou com seu questionário: sexo, idade, local de nascimento, educação, ocupação, vida profissional de cada membro da família

Ao fim dessas perguntas, chegou bruscamente Jesus Sánchez. Descreve-o rapidamente e conta qual foi sua resposta sobre a pergunta “as pessoas vivem melhor no campo ou na cidade?”

Por que a história da Família Sánchez

Após alguns meses de trabalho com outras amostras de agregados familiares da vecindad, Lewis notou, por meio de 4 entrevistas com a família Sánchez, que esta única família ilustrava muitos dos problemas sociais e psicológicos da vida da classe baixa mexicana. Foi assim que decidiu empreender um estudo mais em profundidade: começou com Consuelo, depois Roberto e Marta. Esses contaram suas historias, que eram gravadas com seus consentimentos e autorizações. Quando Manuel regressou de viagem, cooperou também. Lewis começou a trabalhar com o pai (Jesus) seis meses depois de ter começado com os filhos. E diz: “Era difícil obter a sua confiança, mas quando finalmente concordou em deixar-me gravar a sua história, isso contribuiu para estreitar a minha relação com os filhos” (p. 18).

p. 18: penúltimo parágrafo: fala como eram realizadas as entrevistas, como fazia para obter dados íntimos e como uma amizade entre ele e a Família Sánchez foi construída.

p. 19: último parágrafo: treino de antropólogo, familiaridade com a cultura mexicana, seus valores contribuíram para os resultados da pesquisa. Tentou abarcar um amplo conjunto de temas: recordação da infância, sonhos, sexualidade, trabalho...

Organização das entrevistas:

p. 20: “Quando preparei a publicação das entrevistas, eliminei as minhas perguntas e selecionei, ordenei e organizei o material em histórias coerentes.”

O mistério de Agatha Christie

2007-10-21T07:50:00.000-07:00

Biógrafa aborda as dificuldades para retratar a best-seller inglesa, que se mostrava cortês, mas impenetrável

LAURA THOMPSON

É estranho como alguém pode dedicar anos a um livro -no meu caso, a uma biografia de Agatha Christie- e, a seguir, lembrar tão pouco sobre o processo de tê-lo escrito. Minhas memórias dessa batalha praticamente desapareceram. Suponho que se trate do equivalente literário a esquecer as dores do parto.
Há momentos, porém, em que sei que me pareceu difícil trazer Agatha à vida. Sua imagem -a de uma dama gentil de classe média alta, dotada de talento incomum para criar enigmas- ocasionalmente parecia impenetrável, o que suspeito tenha sido sua intenção.
Poucas das pessoas que a conheceram de mais perto continuam vivas, e mapear seus relacionamentos foi difícil.
E, quando localizadas, as pessoas que pretendia entrevistar provavam ser parecidas com Agatha Christie: corteses, reticentes e antiquadas -de forma nenhuma o tipo de personalidade que se dispõe a compartilhar seus pensamentos com um escritor.
Persuadi-las a fazê-lo foi provavelmente a parte mais árdua do meu trabalho ("Agatha Christie - An English Mistery", Agatha Christie - Um Mistério Inglês, Review, 416 págs., 20 libras, R$ 78), e parecia muito pouco relacionada à redação de um livro.
Coisas como essa são parte do processo de construção de uma biografia. Por vezes, esse tipo de trabalho pode se tornar insuportavelmente frustrante, como se a pessoa que serve de tema ao trabalho estivesse conspirando contra seu desejo de simplesmente escrever um livro.

Não conte tudo
Sempre pensei que biografias fossem simples livros; que elas deviam criar uma narrativa de maneira tão legível quanto possível e levar em conta a advertência de Voltaire: "Se vocês desejam entediar seus leitores, contem-lhes tudo".
Quando primeiro decidi escrever sobre Agatha Christie, nem mesmo considerava a hipótese de produzir uma biografia propriamente dita.
Sua ficção de mistério me fascinava havia muito, e me parecia que uma reavaliação era necessária; mais tarde, eu me apaixonei pelos seis romances que ela escreveu sob o pseudônimo de Mary Westmacott.
Assim, a concepção original de meu livro era como uma evocação, um estudo, e não uma biografia plena.
A biografia ainda é vista freqüentemente como uma habilidade especial de localizar o maior número possível de fatos e montá-los de maneira representativa, como se cada pedaço de papel, cada entrevista, fosse uma pista que conduz a uma solução clara. No dia tal e tal o biografado disse isso; na semana seguinte, fez aquilo; em 1935, escreveu aquilo mais -e eis que temos um retrato concluído!

Indústria da biografia
Basta imaginar um biógrafo tentando narrar nossas vidas, dentro de 50 anos -os idiotas com quem eles podem vir a conversar sobre você, os motivos que podem atribuir a ações que você mesmo mal compreendia- para vislumbrar até que ponto a indústria da biografia repousa sobre bases precárias.
Especialmente no caso de alguém como Agatha Christie, cujo grande desejo era usar a fama como uma cortina por trás da qual se proteger.
Após 1926, quando passou 11 dias desaparecida após seu primeiro marido lhe dizer que estava apaixonado por outra, ela se tornou uma pessoa obsessivamente discreta. Mas a ironia é que deixou uma verdadeira montanha de pistas.
E, quando tive acesso a elas, cerca de um ano depois de assinar o contrato para meu livro, subitamente me vi em posse de material novo.
Na velha casa de Agatha em Devon -a bela e mágica Greenway House, uma casa branca, quadrada, da era georgiana, cercada de árvores retorcidas- havia salas e mais salas repletas de papéis, baús contendo montanhas de cartas, guarda-roupas que abrigavam casacos de pele ainda enfeitados por um leve traço de perfume, caixas contendo trajes de batizado, livros de recortes, álbuns fotográficos. Fui à casa pela primeira vez para ser apresentada a Rosalind, filha de Agatha, ocasião maravilhosa, mas fonte de grande ansiedade. Quando Rosalind morreu, em 2004, seu filho, Matthew, me deu acesso a tudo que a casa continha.
O amoroso desmazelo das memórias acumuladas era pungente -em especial a pasta, marcada pelas iniciais de Agatha, na qual ela guardava as cartas que lhe foram escritas por Archie Christie, com quem se casou em dezembro de 1914 e por conta de quem, 12 anos mais tarde, sofreria um colapso nervoso e desapareceria.
Pela primeira vez percebi que aquilo que uma pessoa preserva, aquilo que mais tarde se torna "material" para um biógrafo, tem significado não só intrínseco mas também ainda por existir.
De 1926 até sua morte, quase 50 anos mais tarde, Agatha guardou as cartas de amor de Archie. Elas eram mais que material para meu trabalho. Diziam algo mais que as palavras que continham. Lendo-as, segurando-as nas mãos, senti a história de meu livro começando a surgir. Na medida em que isso é possível, tentei fazer dele a história de Agatha.

A íntegra deste texto saiu no "Independent". Tradução de Paulo Migliacci.

Parcours d'un collectionneur : l'Histoire, la fable et le portrait

2007-10-18T05:42:00.000-07:00

Parcours d’um Collectionneur: L’histoire, la fable et le portrait.
(Exposition Parc Sceaux- Paris)

Cette exposition inédite présente une collection particulière de 37 tableaux et dessins de l'école française des XVIIe et XVIIIe siècles, dont le caractère exceptionnel repose sur la sélection habile de peintres majeurs, la richesse et l'originalité des thèmes iconographiques et la redécouverte d'œuvres qui ont marqué l'Histoire de l'Art, présentées dans un parfait état de conservation, et pour la plupart abondamment documentées.
http://espanol.pidf.com/page/p-313/art_id-1225/idf-FmaIDFSRV0022788/

Les sujets: la fable mythologique, l’histoire religieuse, l’art du portrait, la scène de genre et le paysage.
Aqui transcrevo trechos, sobre o retrato, que creio que foram os mais interessantes para postar aqui:

Le Portrait

Comme le peintre d’histoire, le portraitiste represente la figure humaine mais le premier mérite de sés ouvrages consiste plus simplement à rendre une parfaite ressemblance. Des peintres au talent aussi éminent que Largillierre, De Troy et Rigaud, chacun prenant la tête d’um vaste atelier, se spécialisent dans cette activité fort lucrative et font fortune. Au XVIII siècle, l’omniprésence des portraits au Salon du Louvre ouvre um débat opposant partisans et adversaires d’ une peinture souvent jugée frivole, davantage soumise aux caprices de la clientèle qu’aux règles de l’art. Les portraits de caractere du pastelliste La Tour ou de Greuze échappent toutefois aux jugements sévères de la critique d’art.

- Jean-Baptiste Jouvenet (1644-1717)
- François de Troy (1645-1730)
- Philipe de Champaigne (1602-1674)
- Jean Baptiste Greuze (1725-1805)
- Jean- Baptiste Oudry (1686-1755)
- Hyacinthe Rigaud (1649-1743)

No link abaixo em extensão pdf dá para ver algumas imagens…

Mas olhando alguns quadros, como O Portrait d’um Magistrat de Jean-Baptiste Jouvenet, notei que os rostos estão sempre acompanhados de objetos que identificam suas relações sociais; o retrato aparece como uma reliance entre indivíduo e sociedade, sejam as marcas da justiça, a maternidade, no caso do portrait de la comtese de Brionne et de son fils Louis de Lorraine, pince de Lambesc ; as marcas da autoridade nas vestes de Armand Jean du Plessis, cardinal de Richelieu dans sa bibliothèque.
O retrato de um indivíduo é de alguma maneira uma forma de eternizar ou cristalizar imagens de sua biografia? O que nela não aparece é tão importante quanto o que aparece? Imagem e texto de alguma maneira caminham juntos, pois ao olhar, algumas dessas, imagens eu fiquei a me perguntar o que teria escapado da imagem daquelas pessoas que o retrato tentava de alguma maneira esconder, através dos objetos de suas funções sociais... o retrato não seria de algum modo uma arte de ressemblance (semelhança) mas também de esconder o que escapa a isso? As (des) semelhanças?

http://www.hauts-de-seine.net/Ressources/pdf/DP%20PARCOURS(684Ko).pdf

http://seniors.hauts-de-seine.net/portal/site/seniors/animation-nature/visite-musee-conference/loisir-retraites/974/6d46b80098f34110VgnVCM100000860aa8c0RCRD.vhtml

Qual Lutero? A Partir De Onde?

2007-10-17T04:51:00.000-07:00

Lucien Febvre
Un Destin: Martin Luter
Paris: Presses Universitaires de France
1945 (1927)

Sola Scriptura, Sola Fide: A Palavra (o espírito em oposição à letra) e a Fé a partir unicamente do indivíduo.

Epigrafe:

Um amigo lhe disse um dia que ele foi o libertador da cristandade. “Sim, respondeu ele, eu sou, eu o fui. Mas como um cavalo cego que não soube para onde seu mestre o conduzia.” – Mathesius, VII.

Prefácio da Primeira Edição (1927):

“Uma biografia de Lutero? Não. Um julgamento sobre Lutero, nada mais.
Desenhar a curva de um destino que foi simples, mas trágico; recuperar com precisão quaisquer pontos verdadeiramente importantes pelos quais ele passou; mostrar como, sob a pressão de quais circunstâncias, seu élan primeiro teve que se enfraquecer e causar a inflexão de seu traçado primitivo; colocar, portanto, a propósito de um homem de uma singular vitalidade, este problema das relações do individuo e da coletividade, da iniciativa pessoal e da necessidade social que é, talvez, o problema capital da história: tal foi nossa intenção.
Tentar, também em poucas páginas, de o realizar: isso era consentir logo de começo a enormes sacrifícios. Haveria qualquer injustiça suficiente a nos repreender. E nós não gostaríamos menos de nos surpreender se, forçados a escolher, nós nos sacrificamos deliberadamente ao estudo do Lutero maduro [épanoui] que, de 1517 a 1525 tem sobre a cena do mundo, com tanto vigor, seu papel heróico de profeta inspirado, do que o Lutero hipotético dos anos de juventude, ou o Lutero esgotado, vazio, desiludido que vai se esvaecendo de 1525 até 1546.
Deveremos acrescentar que ao escrever este livro, nós tivemos apenas um único compromisso: compreender, e na medida em que nós o poderíamos, fazer compreender? Melhor seria dizer como nós ficaríamos satisfeitos, simplesmente, se, neste trabalho de vulgarização, de reflexão também, os exegetas qualificados do pensamento luterano reconhecessem ao menos um cuidado constante: aquele de não empobrecer ao excesso, através de simplificações por demais brutais, a riqueza nuançada de uma obra que foi não tanto melódica, mas, como a moda de seu tempo, polifônica.”

Prefácio da Segunda Edição (1945):

“Eu falei, a partir do que eu tenho de melhor, sobre o jovem Lutero, e sua força, e sua fuga, e tudo aquilo que ele trouxe de novo ao mundo sendo ele mesmo [lui]. Obstinadamente ele mesmo. Nada mais que ele mesmo. Tudo aquilo que ele trouxe? Uma nova forma de pensar, de sentir e de praticar o Cristianismo. Que, não tendo sido esmagado no ovo, nem endossado tal qual, nem digerido amigavelmente pelos chefes da Igreja, vem a ser, a partir deste chefe, e naturalmente, uma religião nova, um ramo novo do velho cristianismo. E vem a ser o gerador, senão de uma nova raça de homens, ao menos de uma nova variedade da espécie cristã: a variedade luterana. Menos resolvido sem dúvida em sua aparência exterior, menos abrupto, menos dado a se repartir longe dos lugares de origem que esta outra variedade vivaz e prolífica, que com trinta anos de distância engendrou da Picardia João Calvino? Certamente. Mas entretanto foi tenaz. Durável. Susceptível de se dobrar em eventos diversos. Capaz de atração, ao ponto de adulterar talvez, ao que parece, a variedade vizinha e de inspirar crenças nos guardiões enciumados de sua pureza. De importância histórica considerável, em todo caso, que vem do fato que ele povoa notadamente uma parte da Alemanha. E que o espírito luterano adere fortemente na mentalidade dos povos que o adotam.
Que haja lugar para se estudar o Lutero pós 1525 como o Lutero de antes: não restam dúvidas. Que entre estes dois Luteros, não haja aliás nenhuma cisão verdadeira - melhor, que não tenha havido dois Luteros, mas um só; que o Lutero de 1547 seja sempre, em sua fé, o Lutero de 1520 – estamos de acordo. Eu nunca quis dizer nem nunca disse o contrário. Eu freqüentemente defendi a tese, paradoxal aos olhos de muitos, que o Lutero da guerra paisana, o Lutero condenando com tanta paixão, veemência, crueldade os paisanos revoltosos, não era um outro Lutero que o Lutero de 1520, aquele que escreveu os grandes tratados liberais – eu freqüentemente tentei estabelecer, contra tantas tentativas contrárias e motivadas, a unidade profunda e durável das tendências luteranas através dos eventos os mais desconcertantes – que se torna inútil, sem duvida, que eu me desculpe por uma falta que eu não cometi nem de fato nem em intenção. Vinco não significa rompimento [Repli ne signifie pás coupure]. O ser que, batendo seus tentáculos de todas as partes sobre o mundo hostil, adentra o mais que pode dentro de sua concha para se conferir ai um sentimento de paz interior e de liberdade bem-feitora – este ser não se divide em dois. Quando ele sai de novo, é ele, sempre ele que recomeça a tatear pelo mundo eriçado; e inversamente. – Somente, quem gostaria de compreender num Lutero este jogo alternado de saídas e reentradas, de explorações e de retiradas – não é em 1525, em 1530 que ele deve ser colocado saindo. É muito antes. É no ponto de origem. Situar este ponto, com precisão, na vida de Lutero; seguir os primeiros desenvolvimentos dos germes de “luterismo” [“luthérisme”] que um exame atento permite de revelar, desde antes quando Lutero não tinha ainda se tornado Lutero; ver nascer, crescer e se afirmar o Lutero no Lutero – e depois, a afirmação tendo sido feita e meditada, parar; colocar em confronto o homem com os homens, a doutrina com as doutrinas, o espírito com os espíritos que lhe era necessário ou combater, ou juntar-se (e não se juntam jamais os espíritos, não se ganham jamais os homens, não se substitui jamais uma doutrina por outra, sem deixar fatalmente um outro espírito invadir nosso espírito, um outro homem penetrar nossa humanidade, outras doutrinas abocanharem nossa doutrina). – Eis o que eu quis fazer. Eis o prefácio necessário, indispensável à todo estudo do Lutero posterior à 1525. Um tal estudo não pode ser suficiente em si mesmo; Falta-lhe, em prefácio, o conhecimento sólido do Lutero anterior à 1525 – e ele não esclarece, não permite, retrospectivamente, compreender, explicar, fazer compreender este Lutero. Ao contrário, um estudo do Lutero anterior à 1525 – ele da conta de todo Lutero. Foi disto que, Franceses, nós carecíamos em 1927. É disto ainda que nós temos necessidade em 1944.”

Capítulo II: Revisão da Literatura Precedente:

“E como Lutero, desde o começo, entrelaçou a história de suas crises àquela de seu pensamento, procuremos compreender o que um tal amálgama representava para ele.
Sobre esse ponto delicado, Denifle não vacila menos, nós o sabemos a partir do resto. Remorsos, pensamentos malvados, desejos clandestinos: eis todo o caso. Lutero vivia, no fundo de si, com sua carne em perpétua revolta contra seu espírito. Entendam, sem equívoco, sua luxuria. Concupiscentia carnis, a obsessão sexual.
Admiremos, aqui também. Estas pessoas, quero dizer, Denifle e seus tenentes, sabem seguramente com qual violência os desejos impuros não cessaram de incomodar um ser que não fez nada a ninguém. Vêem bem a penetração? Quanto aos campeões patenteados da inocência luterana, admiremo-los igualmente: com uma tal auto-confiança, não proclamam eles a pureza, a candura dos pensamentos de um ser que os mantém em segredo como a maioria dos seres: os outros, que se confessam, teriam eles que os crer cegamente? – Não nos concedamos em todo caso, o ridículo de querer recorrer ao primeiro nem ao segundo partido. Nós não sabemos. Nós não temos nenhum meio de descender, retrospectivamente, aos vincos íntimos da alma luterana. Firmes sobre o domínio dos fatos e dos textos, nos limitemos simplesmente a constatar duas coisas.
Uma, patente: ninguém jamais acusou Lutero de ter vivido mal durante seus anos de convento, quero dizer, de ter quebrado seu voto de castidade. A outra não é menos patente para quem examina os textos sem tomar partido: Denifle restringe, de forma abusiva, o sentido desta noção de Concupiscentia Carnis que foi tão usada por Lutero.”

O transplante de rosto

2007-09-27T14:36:00.000-07:00

Durante a aula de hoje, me lembrei da história de Isabelle Dinoire que, no final de 2005, depois de ser "desfigurada" pelo ataque de um cachorro, recebeu o rosto de uma outra pessoa. Vale recuperar a história toda, desde discussões sobre a ética e a legalidade de um procedimento médico desse tipo, a rejeição ocorrida após a cirurgia, a relação entre rosto e identidade... Seguem alguns artigos publicados, na ocasião, no caderno Mais da Folha de S. Paulo.

COM O OUTRO NO CORPO
O ESPELHO PARTIDO
APROPRIAÇÃO DOS TRAÇOS FACIAIS DE OUTRA PESSOA ROMPE O SENTIDO DE IDENTIDADE E RELATIVIZA O NARCISISMO DA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA

"Um rosto extinto. Um grau de extinção por certo nunca antes atingido na espécie humana"(Michel Tournier)

MARIA RITA KEHL

O que acontece com o sentimento de identidade de uma pessoa que se depara, diante do espelho, com um rosto que não é seu? Como é possível manter a convicção razoavelmente estável que nos acompanha pela vida, a respeito do nosso ser -essa ficção indispensável- no caso de sofrermos uma alteração radical em nossa imagem?Perguntas como essas provocaram um intenso debate a respeito da ética médica depois do transplante de parte da face em uma mulher que teve o rosto desfigurado por seu cachorro em Amiens, na França.Deixo de lado os aspectos da discussão motivados pela rivalidade profissional, em que argumentos éticos podem mascarar a disputa por prestígio e glória entre equipes médicas da França e da Inglaterra. Interessa-me a relação subjetiva entre a identidade e o rosto. Essa relação é tão íntima que, dentre as várias possibilidades de mutilação física, consideramos hediondas as que destroem partes do rosto. Nesses casos, empregamos o termo desfiguração.Quando o rosto se torna irreconhecível, a figura humana se desfaz. A legislação britânica que condena o transplante de rosto em consideração à (previsível) crise subjetiva ante uma transformação radical dos traços da face desconsidera que, mais despersonalizante do que encontrar no espelho um rosto alheio, é não encontrar rosto nenhum.Ou não: talvez seja menos custoso para um acidentado suportar o luto pela perda da figura facial -e manter sob as ataduras a identificação imaginária com o rosto antigo- do que o estranhamento diante de um rosto outro.Ilusão necessáriaMas penso que vale a pena o trabalho de refazer essa identificação. O que chamamos, confusamente, de identidade não tem nada a ver com o ideal -sempre fracassado- de nos mantermos idênticos, seja a nós mesmos, seja à imagem ideal que pretendemos oferecer ao olhar do outro. A identidade é uma ilusão necessária, de unidade e continuidade do eu.Ocorre que o eu se constitui a partir da imagem corporal. Nosso sentimento de permanência e unidade se estabelece diante do espelho, a despeito de todas as mudanças que o corpo sofre ao longo da vida. A criança humana, em um determinado estágio de maturação, identifica-se com sua imagem no espelho. Nesse caso, um transplante (ainda que parcial) que altera tanto os traços fenotípicos quanto as marcas da história de vida inscritas na face destruiria para sempre o sentimento de identidade do transplantado?Talvez não. Ocorre que o poder do espelho -esse de vidro e aço pendurado na parede- não é tão absoluto: o espelho que importa, para o humano, é o olhar de um outro humano. A cultura contemporânea do narcisismo, ao remeter as pessoas continuamente a buscar o testemunho do espelho, não considera que o espelho do humano é, antes de mais nada, o olhar do semelhante.É o reconhecimento do outro que nos confirma que existimos e que somos (mais ou menos) os mesmos ao longo da vida, na medida em que as pessoas próximas continuam a nos devolver nossa "identidade" -aspas necessárias.Sagrado e insubstituívelO rosto é a sede do olhar que reconhece e busca reconhecimento. O rosto é sagrado, disse e escreveu insistentemente Emmanuel Lévinas. Por que sagrado? O que há de insubstituível em um rosto, que faz dele o centro da nossa humanidade e a sede imaginária do eu? É que o rosto não se reduz à dimensão da imagem: ele é a própria presentificação de um ser humano, em sua singularidade irrecusável. Além disso, dentre todas as partes do corpo, o rosto é a que faz apelo ao outro. A que se comunica, expressa amor ou ódio e, acima de tudo, demanda amor.A literatura pode nos ajudar a amenizar o drama da paciente francesa. O Robinson Crusoé do livro "Sexta-Feira ou os Limbos do Pacífico" (Bertrand Brasil), de Michel Tournier, perde a noção de sua identidade e enlouquece, na falta do olhar de um semelhante que lhe confirme que ele é um ser humano. No início do romance o náufrago solitário tenta fazer da natureza seu espelho. Faz do estranho, familiar, trabalhando para "civilizar" a ilha e representando diante de si mesmo o papel de senhor sem escravos, mestre sem discípulos.Mas depois de algum tempo o isolamento degrada sua humanidade. O Robinson de Tournier passa a se identificar com os animais, falar com os macacos e rolar na lama com os porcos. "Narciso de um tipo novo, abismado de tristeza, com recrudescido nojo de si (...), compreendeu que o rosto é essa parte da carne modelada e remodelada, aquecida e permanentemente animada pela presença dos nossos semelhantes."Na versão de Tournier, a entrada em cena do selvagem Sexta-Feira vem salvar Robinson Crusoé não da solidão, mas da loucura.A paciente francesa, que agradeceu aos médicos a recomposição de uma face humana, ainda que não seja a "sua", vai agora depender de um esforço de tolerância e generosidade por parte dos que lhe são próximos.Parentes e amigos terão que superar o desconforto de olhar para ela e não encontrar a mesma de antes. Diante de um rosto outro, deverão ainda assim confirmar que ela continua sendo ela. E amar a mulher estranha a si mesma que renasceu daquela operação.

Maria Rita Kehl é psicanalista e ensaísta, autora de, entre outros livros, "Ressentimento" (Casa do Psicólogo).

TRANSPLANTE DE SENTIDO
A CIRURGIA SE ASSEMELHA A UMA RECONEXÃO SIMBÓLICA COM O MUNDO, MAS PODE TRAZER SEQÜELAS GRAVES PARA A PERSONALIDADE, COMO NÃO SER MAIS RECONHECIDO

DAVID LE BRETON

O transplante realizado na semana passada, em Amiens, pela equipe do professor Dubenard coloca em destaque numerosas questões antropológicas. Para as sociedades ocidentais, o rosto cristaliza o sentimento de identidade. De forma vivaz e misteriosa, ele traduz o absoluto de uma diferença individual concomitante à afiliação a um grupo.O rosto faz sentido imediatamente; nenhum outro espaço do corpo é mais apropriado para determinar a singularidade e sinalizá-la como cerne do nexo social. Por ele o homem é reconhecido, identificado, amado. Como o sexo, é a mais forte fonte do sentimento de identidade.Um homem que se recusa a realizar uma ação que considera reprovável afirma que não o fará porque "não poderia se olhar no rosto" caso agisse de outra forma. Mas, sem que tenha cometido nenhuma falta, um homem desfigurado se vê confinado a essa impossibilidade. Um ferimento que deixa uma cicatriz profunda em um braço, perna ou no ventre não coloca em questão de maneira tão virulenta o sentimento de identidade, especialmente se a ferida não vier a acarretar nenhuma seqüela funcional.Toda alteração no rosto marca a personalidade do indivíduo em sua forma mais profunda. É por intermédio do rosto que se pode desfrutar do significado e até mesmo do valor da existência. A dolorosa experiência da desfiguração faz evocar o fato de que o homem não vive apenas como corpo físico. O homem habita um corpo imaginário, ao qual atribui significados e valores, com os quais integra o mundo a si mesmo e se integra como pessoa ao mundo.A desfiguração introduz uma brutal ruptura no cerne da aliança, já em si razoavelmente problemática, mas ainda assim passível de concretização, entre o corpo real e a imagem que o indivíduo faz dele.Suspensão do euDe maneira provisória ou permanente, o homem desfigurado vive a suspensão do eu, a privação simbólica de seu ser que apenas uma mobilização completa da vontade torna possível reconstituir. Ele convive com o sentimento de que sua identidade está desfeita, e se esvai a cada olhar, seu mesmo ou de outros.Inúmeras pessoas se sentem excluídas de si mesmas e do mundo, em luto por seu próprio ser, ainda que continuem a existir. A desfiguração constitui uma condenação à morte simbólica.A capacidade de superar esse revés e de recuperar plenamente o prazer de viver que se sentia anteriormente está vinculada à experiência pessoal do protagonista, à sua situação social e cultural, à sua idade, às qualidades das pessoas que o cercam. Mas há casos em que ele sofre o desmantelamento de seu ser, a erradicação brutal de tudo aquilo que ele era antes, e cuja perda lhe parece definitiva. A desfiguração dispõe sobre o rosto uma máscara ou ricto como que provocado por um banho de ácido. Não ter mais figura humana pode ser considerado uma metáfora para a morte.A perda do rosto, em termos psicológicos e sociais, equivale a perder a posição que a vítima ocupa no mundo. "Fazer face" aos problemas passa a depender dos recursos íntimos do protagonista. A desfiguração salta aos olhos de todos, atrai o olhar curioso dos passantes e causa embaraço aos interlocutores que fazem com ela o seu primeiro contato.Sob esse contexto tão pesado em termos humanos, um transplante de rosto é acima de tudo uma cirurgia de sentido e tem por objetivo restaurar o prazer de viver de um paciente ao qual foi amputada parte essencial daquilo que fundamenta sua relação com o mundo. A operação se assemelha ao restabelecimento simbólico de uma conexão com o mundo.Mas transplantar um rosto consiste acima de tudo em transplantar uma identidade, e a operação tem conotações sísmicas para as bases da personalidade. Receber o rosto de outro é como se expor a não mais ser reconhecido, a não mais poder se olhar no espelho sem perceber outra pessoa colada ao próprio rosto.É certo que a cirurgia não representa a duplicação do rosto do doador da face transplantada, porque o rosto será em parte adaptado à estrutura óssea do receptor, mas este não recuperará o rosto que tinha nem será poupado do choque de alteridade de que essa mudança se impregna. O rosto que passará a ostentar não será o mesmo que antes exibia. O risco de se sentir "possuído", "despersonalizado", é tangível para as personalidades frágeis e que não tenham refletido o suficiente sobre a questão antes do procedimento.Presente envenenadoUm transplante de órgãos ou tecidos nem sempre é uma experiência tranqüila para o paciente: muitas vezes o receptor de um transplante considera o órgão recebido como um presente envenenado. Uma intervenção desse tipo perturba o sentimento de identidade do paciente. Para começar porque o torna devedor da pessoa da qual se origina o órgão. Nas sociedades humanas, presentear envolve uma reciprocidade que garante a dignidade igual dos participantes na transação.Receber implica retribuir, de uma ou de outra forma. Os transplantes de órgãos e tecidos sublinham a questão do sacrifício, do preço simbólico a ser pago pela restauração de uma saúde mais propícia, no caso a recuperação de um rosto menos danificado, mais aceitável socialmente e, se possível, parecido com aquele que foi amputado.Se viver desfigurado é um sofrimento sem fim que dilacera o eu, é compreensível que o paciente escolha um sentido, mesmo que haja o risco de que o preço a pagar seja muito elevado. Além das severas restrições que a medicação diária contra a rejeição imporá, é preciso compreender que o rosto restaurado não será igual ao rosto perdido, e é preciso manter a lucidez quanto às questões de identidade, a ambivalência possível diante de um rosto marcado pela ambigüidade.

David le Breton é antropólogo e professor na Universidade Marc Bloch, em Estrasburgo (França). É autor de "Adeus ao Corpo" (Papirus) e "Des Visages" (Rostos, ed. Métailié), entre outros livros. A íntegra deste texto foi publicada no "Libération".Tradução de Paulo Migliacci.

A FACE NOVA DA ÉTICA
OPERAÇÃO DE TROCA DE ROSTO SINTETIZA UMA ERA QUE PASSA POR BRUSCAS MUDANÇAS DOS PADRÕES DE RECONHECIMENTO E IDENTIDADE

RENATO JANINE RIBEIRO
Uma mulher tem seu rosto mais que desfigurado, praticamente destruído. Tradicionalmente, um cirurgião plástico iria recompô-lo. Mas, sem nariz, sem orelhas, se torna possível esculpir qualquer face. Sim, o médico poderia tentar reconstituir o original, como os arquitetos europeus fizeram com as cidades arrasadas durante a Segunda Guerra Mundial, erigindo uma Frankfurt, uma Roterdã "fakes". Qual a diferença então entre refazer o que sumiu e desenhar algo novo? E se, como agora aconteceu na França, o rosto novo da mulher for o rosto bem preservado de alguém que morreu?Adianto que não vejo grandes problemas éticos nessa história. Fez-se mal a alguém, com a viva herdando o rosto da morta? Temos uma tradição já bem consolidada de transplantes. Transplantar um coração, quase 40 anos atrás, tornou célebre o cirurgião sul-africano Christian Barnard e causou um choque, tal o simbolismo ligado àquele órgão. Depois disso, transplantou-se quase de tudo. Mas transferir um rosto tem algumas conotações distintas, que vale a pena salientar.Outra história pessoalOs transplantes que vemos com bons olhos são aqueles necessários, os que atendem a demandas de saúde. Sem coração, sem rim, sem medula, morre-se. Mas o rosto, não. Embora esse caso de cirurgia plástica não fosse estético, mas de plena necessidade, fica a idéia de algo exagerado. Não se podia, apenas, corrigir? Exagero, essa é a palavra.O rosto porta nossa identidade como poucas outras coisas. José Dirceu, perseguido político, passou por uma operação, que modificou seu nariz. A voz dele é inconfundível, mas a face a desmentia. O episódio francês nos choca, porque mexe no que é mais fundo na identidade de alguém.Se a moda pega, isso propicia que uma pessoa tome o lugar de outra. Lembra o filme "O Segundo Rosto", de John Frankenheimer. Há o perigo de que criminosos se beneficiem disso. Mas, ao mesmo tempo, as técnicas convencionais de cirurgia já permitem um mascaramento bastante eficaz. Então, qual a novidade nisso?A novidade está em assumir uma identidade alheia, pronta. Vêm fantasias à mente: e se um familiar da morta encontra a sua sucessora? Ou mesmo, como as pessoas próximas da mulher viva vão sentir o fato de que ela assumiu um rosto que tinha dona, história, documentos? As fronteiras se perdem, assim, entre o habitual e o assustado.Mas, mesmo assim, há problema ético nisso? Melhor dizendo, o mero fato de uma pessoa assumir as feições de outra é, por si só, problemático eticamente? Será condenável, concordo, se ela roubar o rosto de outra; se usar desse recurso para fugir à lei; mas notem que nesses casos o que é condenável não é ter um novo-velho rosto, e sim aquilo para que se mudou o rosto. Em outras palavras, o que torna uma ação condenável não é a mudança de identidade aparente, que não passa de um meio; é o fim para o qual essa modificação está sendo utilizada.Porque mudar o rosto, apenas, não causa mal a outrem. Pode causar choque, mas não mal. Ora, um dos aspectos mais significativos de nosso tempo é esse: muita coisa nos choca, sem que necessariamente seja má.Piercing, tatuagem, roupas esquisitas, isso causa mal-estar a muita gente, mas não lhes causa mal. Mal-estar não é mal. Mas nossa reação automática, assustados com um filho que usa brinco, com uma filha que se tatua, é entender que nosso mal-estar é um mal praticado pelo outro. Não há, porém, razão nenhuma para adotar essa postura.Crise de um modeloAs identidades estão mudando. Um século atrás, a média de idade girava em torno dos 30 ou 35 anos. Dobrou, de lá para cá. Isso significa que passamos a ter tempo de sobra. No entanto não tiramos todas as conseqüências disso. Somente a discussão da contribuição previdenciária trata dessa questão e trata mal, apenas avaliando custos e ganhos.Na verdade, o que se desfaz é um modelo de vida, pelo qual se casava ao redor dos 20 anos, tinha-se filhos, dos quais se cuidava, trabalhava-se, chegava-se à aposentadoria e, após mais alguns anos, se morria.Esse modelo não funciona mais. Depois da aposentadoria, é possível viver 40 anos. Aí vem a grita: aposentemos mais tarde. Mas não é essa a questão, e sim que, depois de criar os filhos, de curtir os netos, ainda há vida inteligente. É possível viver muito tempo (o que dizem os calculadores da Previdência Social), mas com qualidade (o que pouco se discute). Isso significa que podemos mudar de vida, várias vezes.Casamentos se desfazem, que duraram 20 ou 30 anos: valeram mais tempo do que muito matrimônio de 1900, em que o marido ou a mulher morriam antes dos 40 anos de idade. Não é um fracasso um casamento que foi terno enquanto durou.Empregos desaparecem, o que nos assusta, mas profissões surgem também, e com elas novas oportunidades. Uma pessoa pode ter várias identidades profissionais ao longo da vida; pode ter algumas parcerias amorosas duradouras e preciosas; pode até, no quadro da União Européia (e espero, um dia, no Mercosul), mudar de nacionalidade. Serei italiano por 20 anos, inglês por 15, alemão nos dez seguintes, espanhol até o fim da vida.Mudar de rosto não é mudar de identidade? Depois da operação francesa, ouvi receios, mas quase todos eles baseados na idéia do que o outro acharia da pessoa com nova face. E ela mesma, o que achará? O que sentirá, ao ver-se no espelho, não com um rosto reconstituído, mas com feições prontas, completas, que ela sabe terem tido uma história? Este poderia ser o começo de um conto, que pelo menos aqui não escreverei.Mas é um sinal a mais de um mundo que nos coloca oportunidades novas, algumas delas assustadoras, das quais porém não nos desvencilhamos condenando-as em nome de uma ética apressada. A ética é importante demais para se confundir com o medo diante do novo.

Renato Janine Ribeiro é professor de filosofia da USP e diretor de avaliação da Capes (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, do MEC).

Les femmes de Virginia Woolf - Vanessa Curtis

2007-09-27T12:22:00.000-07:00

Olá, foi lançado nesse mês esse livro na França, parece-me interessante...
envio abaixo o resumo.
abraços,
Cristina.

Editions Payot Septembre 2007Traduit de l'Anglais par Karine LaléchèreOutre le génie littéraire de Virginia Woolf (1882-1941), sa vie et sa personnalité fascinent. À travers ces dix portraits de femmes – parentes, amies, rivales ou amantes – émerge un être différent de la caricature trop souvent proposée. On découvre à ses côtés une soeur taciturne (Vanessa Bell), une artiste énigmatique (Dora Carrington), un écrivain complexe (Katherine Mansfield), sans oublier l’aristocratique Vita Sackville-West et la compositrice Ethel Smyth. La question de la féminité préoccupait Virginia : elle l’a explorée sans relâche dans une oeuvre peuplée de figures subtiles et obsédantes souvent inspirées par ses proches. Avec " ses " femmes elle pouvait se montrer d’une intransigeance absolue, car si son exigence intellectuelle était grande, sa demande affective ne l’était pas moins.La figure maternelle trop tôt disparue n’a jamais cessé de hanter cette romancière qui souhaitait pourtant s’affranchir des valeurs victoriennes. Au-delà de Virginia Woolf, c’est la fin d’une époque et le début d’une autre qui se dessinent derrière ces portraits de femmes artistes, tout à la fois prisonnières de leur éducation et désireuses de rompre avec le modèle traditionnel de l’" ange du foyer " pour se consacrer à leur art.Cofondatrice de la Virginia Woolf Society of Great Britain, Vanessa Curtis coédite aujourd’hui le Virginia Woolf Bulletin. Elle a publié en 2005 un livre sur les maisons de l’écrivain.Vanessa CurtisVanessa Curtis a fait des études musicales à Londres avant d’entamer une carrière de journaliste. En 1998, elle a été cofondatrice de la Virginia Woolf Society of Great Britain, et elle coédite aujourd’hui le Virginia Woolf Bulletin. Elle a publié en 2005 un livre sur les maisons de Virginia Woolf.http://www.payot-rivages.fr/asp/fiche.asp?Id=5571

rostocorpo

2007-09-24T03:57:00.001-07:00

Folha de S.Paulo - Pós-feministas fazem de cabelos grisalhos seu libelo - 23/09/2007

2007-09-23T05:42:00.000-07:00

Folha de S.Paulo - Pós-feministas fazem de cabelos grisalhos seu libelo - 23/09/2007

mímica-mímico

2007-09-23T05:03:00.000-07:00

UOL - O melhor conteúdo

Rembrandt Harmensz. van Rijn: The Return of the Prodigal Son (1668)

2007-09-23T04:46:00.000-07:00

Rembrandt Harmensz. van Rijn: The Return of the Prodigal Son (1668)

Marcelo,
nesta pintura, quem são os rostos iluminados e os não iluminados, quem representam estas figuras que vemos mais a frente e mais atrás?
Para tais respostas precisamos de conhecimento da narrativa bíblica? e também contextuais do quadro?
com um abraço,
Suely

François Mitterrand: o mistério da última foto

2007-09-22T09:19:00.000-07:00

18/01/2007
François Mitterrand: o mistério da última foto
Contra a vontade da família, uma foto do ex-presidente no seu leito de morte foi feita e publicada pela revista Paris Match; até hoje não se sabe quem foi o autor

Raphaëlle Bacqué e Ariane Chemin

Na segunda-feira, 8 de janeiro de 1996, ao amanhecer, François Mitterrand deixa lentamente este mundo, no número 9 da Avenida Frédéric Le Play, à proximidade da Escola Militar, na qual ele havia se retirado seis meses antes. Às 23 horas, na véspera, ele pedira ao doutor Jean-Pierre Tarot, que ficou segurando a sua mão até o seu derradeiro suspiro, para receber a extrema-unção. Anne Pingeot, a mãe de Mazarine, que passou a noite no local, é a primeira a ser avisada, pouco antes das 6h da manhã. Então, o Dr. Tarot avisa a esposa, Danielle Mitterrand, que retornara na véspera de Latche. Ele também avisa a irmã de Danielle, Christine Gouze-Rénal, o seu marido, Roger Hanin e, por fim, o executor testamentário do antigo presidente, André Rousselet, o qual contata em seguida Jacques Chirac, que será a primeira personalidade a comparecer diante do despojo mortal.

Dez anos depois ainda não se sabe quem tirou a foto de Mitterrand em seu leito de morte

Mas é preciso esperar até 10h55 para ver a notícia ser publicada pela AFP: "Mitterrand morreu, conforme anúncio do seu secretariado". Contudo, o canal de TV France 2 já difundiu a notícia, e o turbilhão de telefonemas e de visitas começou. A imprensa está mobilizada. As crônicas necrológicas estão prontas; além disso, nas últimas semanas, os fotógrafos acompanharam de perto o entourage de François Mitterrand para relatar seus últimos instantes em imagens. Alguns dias antes, um exército de paparazzi acompanhou o último réveillon do antigo presidente, no Old Cataract, no Egito. Agora, eles querem a foto de François Mitterrand em seu leito de morte.

É um retrato difícil de fazer. E difícil de publicar. Na redação da revista semanal "Paris Match", Roger Thérond sonha com essa foto. Para o patrão desta publicação, que é o olho e a alma da revista desde 1976, não existe nenhuma imagem tabu, nenhuma foto é proibida. Segundo a sua mulher, Astrid, Thérond possui na sua coleção pessoal de fotos, uma das mais ricas da França, o belíssimo retrato de Victor Hugo (escritor, 1802-1885) no seu leito de morte, que foi feito em 23 de maio de 1885 pelo fotógrafo Félix Nadar. Uma foto cultuada pelos aficionados de despojos mortais e os especialistas do século 19, um século em que muitos adoram pintar, esculpir e fotografar os mortos.

Há muito, Roger Thérond aprendeu que uma boa reportagem sobre homens ilustres deve correr do nascimento até a morte. Ele conserva uma recordação sofrida do início da sua carreira de redator em chefe e da lição de jornalismo que lhe fora administrada em 1951 pelos seus mentores, Hervé Mille e Gaston Bonheur, por ocasião da morte do (célebre ator) Louis Jouvet. Ele lhes havia apresentado então com orgulho as fotos selecionadas para o número especial dedicado ao homem de teatro. "Perfeito", havia respondido Hervé Mille. "Mas você tem a foto dele no seu leito de morte? - Não. Mas nós temos todas as outras? - Você aprenderá que é preciso mostrar para os leitores aquilo que torna todos os homens semelhantes: os primeiros momentos e o fim". Desde aquele dia, Thérond sempre exige a foto "do fim".

Na imprensa, portanto, todos os profissionais sabem que a "Paris Match" está disposta a comprar "a" foto. Mas quem poderia fazê-la? Desde o anúncio da morte, centenas de pessoas que entrar no prédio da Avenida Frédéric Le Play. "Por favor, voltem amanhã, aqui está uma bagunça", aconselha, no terceiro andar, Pierre Tourlier, o motorista do antigo chefe de Estado. Nesta segunda-feira, a família de François Mitterrand está escolhendo aqueles que poderão vir se recolher diante do despojo mortal. Para ter acesso ao morto, portanto, é preciso ser um amigo da família.

Do outro lado de Paris, os fotógrafos Pascal Rostain e Bruno Mouron, patrões da agência Sphinx, estão à espreita. Esses dois campeões da profissão contam em seu currículo algumas das mais belas façanhas desses últimos vinte anos. Foram eles que forneceram a "Paris Match", em 1994, o "furo" de dois paparazzi mostrando pela primeira vez François Mitterrand, com a mão carinhosamente apoiada no ombro da sua filha "escondida", Mazarine Pingeot. Eles não hesitaram a "perseguir" com técnicas de espionagem o antigo presidente durante a sua última estada em Assuã (Egito), no Natal de 1995. Hoje, eles procuram por alguém a quem entregar a máquina para fazer o famoso retrato. Um guarda? Um membro da alta hierarquia do ex-presidente? Impossível, pensam eles de imediato. Seria preciso recorrer a um intermediário.

Eles conhecem dois jornalistas apenas que seriam suscetíveis de aceder ao quarto mortuário. O primeiro é Claude Azoulay, um fotógrafo que vem acompanhando François Mitterrand para "Paris Match" desde 1979. Mas "Zouzou" está "apaixonado" demais pelo seu alvo. Um ano antes, ele havia brigado com a diretoria da revista quando da publicação das fotos de Mazarine - de quem ele mesmo jamais revelara a existência. Transtornado pela morte do seu modelo, ele certamente se recusará a fazer a foto sacrílega, avaliam. Para esta tarefa, contam eles pela primeira vez, eles estudam recorrer aos serviços de Patrick Amory. Um homem alto e bonito de tez mestiçada, sempre elegante, este possui uma lábia inigualável. Ele se apresenta alternadamente como um antropólogo, um modelo, um etnólogo ou um professor de ginástica. Acima de tudo, ele é um autêntico homem "das grandes jogadas". Ele se tornou famoso em 1987 com um livro, "Mission oxygène" (Missão oxigênio), dedicado ao caso Greenpeace, um "poema lírico" muito controvertido à glória da DGSE (serviço secreto) e aos seus nadadores de combate.

Conhecido por reforçar com uma voz sedutora o seu talento de persuasão, Amory é mestre na arte de suscitar as confidências para escrever livros a partir delas. Ao longo dos últimos anos, ele conseguiu penetrar na intimidade dos Mitterrand. Ele conquistou a amizade de Jean-Christophe, o filho primogênito, e, sobretudo, da sua mãe, Danielle, que ele está ajudando a escrever a sua autobiografia - "En toutes libertés", "Com todas as liberdades" -, que será publicada algumas semanas depois do funeral. Durante o verão de 1995, Amory instalou-se para trabalhar em Latche, a casa que o casal presidencial possui na região das Landes (Sudoeste).

No outono, Amory não sai mais do apartamento da Rua de Bièvre, o domicílio parisiense de Danielle Mitterrand. Ele tomou por hábito de abastecer com fotos e entrevistas inéditas Roger Thérond, que aprecia como bom conhecedor que ele é a sua maneira de forçar as barreiras. Inclusive as confidências da esposa do antigo presidente.

Pascal Rostain e Bruno Mouron lhe entregam, portanto, uma Minox 35, uma das máquinas fotográficas de menor tamanho do mercado, que deverá servir para imortalizar "o" furo. Melhor ainda, eles regulam a máquina para ele. Eles sabem que o quarto do morto será necessariamente iluminado com uma luz velada. Eles escolheram uma película de 800 ASA e bloquearam cuidadosamente o regulador de distância para 3 metros, para uma foto de pose lenta, no 30º de segundo. "Você só precisa se manter imóvel e apertar no gatilho", explicam esses dois profissionais. A máquina dispõe de um grande ângulo, o que permite cobrir a sala inteira, mas, por conta do seu tamanho muito reduzido, ela pode ser enfiada num bolso. Sem que ninguém nada perceba.

Na Avenida Frédéric Le Play, a procissão, daqui para frente, é ininterrupta, porém mais bem organizada. Em frente à porta do prédio, o serviço de segurança organizou o alinhamento, numa única fila, à esquerda, da multidão dos anônimos que vieram depositar uma rosa. À direita, as celebridades, os responsáveis políticos, os amigos estão autorizados a entrar no prédio. No terceiro andar, os mais íntimos, que, na maioria dos casos são introduzidos por dois dos fiéis guardas de segurança do antigo presidente, se recolhem por alguns minutos diante do defunto.

No triste quartinho dos seus derradeiros instantes, François Mitterrand jaz sobre o leito, aprontado e trajando um terno cinza escuro. O rosto, ligeiramente maquiado, está apaziguado. Num canto da sala estão algumas bengalas de madeira, abandonadas. Na parede, uma gravura de Veneza. Na pequena biblioteca estão alinhados livros sobre a abadia de Vézelay e a arte romana, além do "Livro dos mortos". Sobre a mesa de cabeceira há dois livros: "Axel", de Villiers de L'Isle-Adam, e um romance de André Gide.

A vigília fúnebre está prevista para a noite de terça-feira. O enterro para a quinta, em Jarnac, está reservado para os íntimos: uma missa está agendada na mesma hora na catedral de Notre Dame de Paris. É preciso agir depressa. Na segunda-feira, Amory dá um pulo até o apartamento da Avenida Frédéric Le Play para dar uma força a Danielle. Ele retorna ao local na terça-feira, sem que ninguém se mostre surpreso com isso. Afinal, desde este verão, ele é considerado pelo Grupo de Segurança da Presidência da República (GSPR), que vigia François Mitterrand, como um íntimo da família. Ninguém tampouco se surpreende com a presença de Claude Azoulay, que aparece na terça-feira, por volta de meio-dia.

O fotógrafo anunciou a sua chegada por telefone a Christiane Dufour, a fiel secretária do presidente, que evidentemente convidou este antigo cúmplice de François Mitterrand a se juntar a eles. No bolso de Azoulay está escondida a máquina fotográfica da qual ele nunca se depara. Ele se recolhe por dois minutos no quarto do morto, acompanhado por Jean-Pierre Barret, um membro do GSPR. Emocionado, ele beija os mocassins do falecido. Ao sair do quarto na companhia do major, o segundo policial militar de plantão na frente da porta entreaberta arrisca uma brincadeira de mau-gosto: "Ah, essa foto, você não a fará!" No saguão da entrada, o fotógrafo de "Paris Match" faz uma pausa para conversar com alguns amigos.

Esta é a sua primeira visita no apartamento da Avenida Le Play. Ele nota o imenso retrato de François Mitterrand, pintado com grafita de chumbo por Frédéric Pardo. Azoulay tira a máquina do seu bolso e, diante dos guardas e dos amigos, ele o imortaliza vezes seguidas. No fim de semana seguinte, na sede de "Paris Match", em Levallois-Perret (periferia de Paris), Michel Sola, o redator em chefe, recebe um telefonema de Roger Thérond. "Um táxi vai trazer fotos para você, num envelope", resmunga o patrão, lacônico. Um veterano que atua nesta revista semanal desde 1963, Sola possui um sangue-frio a toda prova. Ele não faz pergunta alguma e está pronto para o que der e vier. Algumas horas mais tarde, um motorista de táxi lhe entrega um envelope de papel Kraft. Dentro dele estão três negativos que ele encaminha imediatamente para o "laboratório" de "Paris Match". As três fotos são as de François Mitterrand no seu leito de morte. Tecnicamente bem feitas. O enquadramento é perfeito, a contraluz bem compensada. As três foram feitas por ângulos diferentes.

É o próprio Thérond quem escolhe duas delas. Não há o menor escrúpulo. Nenhuma hesitação. "Por que você haveria de se preocupar com o que irão dizer de você?", rebate ele quase sempre quando jornalistas se dizem constrangidos com a publicação de certas fotos. "Você pode ser criticado hoje por uma foto que, dentro de dez anos, será considerada como uma obra-prima". Adivinhando que o retrato vai provocar um escândalo, ele decide, contudo, de publicar do seu lado alguns famosos retratos póstumos: dentre estes está um de Victor Hugo por Nadar, o outro de Marcel Proust por Man Ray e a máscara mortuária de Napoleão 1º pelo doutor Arnot. Em outro fato excepcional, Roger Thérond assina, ele mesmo, o editorial que se destina a justificar a publicação das fotos: "Mesmo se nós publicamos documentos, digamos extremos, nós assumimos este ato porque eles se impõem pela sua beleza, sua força, seu peso".

Quando a revista chega às bancas, na terça-feira, 16 de janeiro, dois dias antes da date habitual, as fotos causam um alvoroço. A tiragem da edição é de 1.800.000 exemplares, a venda é histórica. Sem demora, os olhares enfurecidos dos membros do círculo restrito do ex-presidente se voltam para três pessoas. Claude Azoulay, é claro, que todo mundo viu com a sua máquina. Além deste, o doutor Jean-Pierre Tarot, um aficionado por fotos, é suspeitado. E até mesmo o namorado de Mazarine, Ali Baddou. Nesta família dilacerada entre dois clãs, todo mundo suspeita de todo mundo e todos parecem estar mergulhados num universo irracional. Mazarine Pingeot lembra, no seu livro "Bouche cousue" (Boca fechada), publicado em 2005 pela editora Julliard, que o seu amigo em nenhum momento "foi ver [o seu pai] no apartamento da Frédéric Le Play"? Apesar dos seus desmentidos indignados, Azoulay permanece o único suspeito.

Aquele que era até então o fotógrafo do príncipe é acusado de traição. Muitos se recusam a apertar a sua mão. Outros desviam o olhar em sua presença. Insultos são murmurados nas suas costas. Georges Kiejman tem tudo a ver com essas reações. Um advogado da família Mitterrand e de Mazarine Pingeot, o antigo ministro e amigo do defunto incentiva Danielle Mitterrand a dar queixa contra pessoa desconhecida?, no mesmo dia da publicação da revista, por ofensa à vida privada.

Um inquérito é iniciado pelo ministério público. Interrogado pela polícia dois dias mais tarde, em 18 de janeiro, Roger Thérond se mantém inabalável e se recusa a revelar o nome do fotógrafo. Após ter argumentado em defesa do "interesse histórico das fotos", ele reconhece que se trata de um "membro íntimo da família Mitterrand". Os peritos concluem que as fotos podem ter sido feitas com a máquina de Azoulay, mas sem fornecer prova alguma do seu envolvimento. Aliás, o ministério público não abre nenhum processo contra ele. Ao intervir perante os magistrados do 17º tribunal de instância superior de delitos penais de Paris, o advogado Kiejman constata, contudo, uma série de "fatos perturbadores" que apontam, aos seus olhos, para a culpabilidade do fotógrafo de "Paris Match".

O inquérito judiciário nunca desvendará o mistério da identidade do fotógrafo. A revista é condenada a pagar aos queixosos a simbólica quantia de 1 franco por ter publicado as fotos sem o seu acordo, alegando o motivo de que o direito à vida privada não perde a sua vigência no momento da morte. Em contrapartida, os magistrados rejeitam o pedido dos queixosos que queriam ver o julgamento ser reproduzido na capa da revista. Eles sublinham não sem malícia que "o ressentimento da família em relação à revista semanal foi de muito curta duração": entre os dias 1º de fevereiro e 1º de agosto de 1996, eles contabilizaram seis entrevistas ou reportagens, das quais cinco com Danielle Mitterrand nas páginas de "Paris Match", justamente. Um mergulho nos arquivos da revista mostra efetivamente, em matéria de 16 páginas, a viúva do presidente em Latche, entrevistada pelo seu "conselheiro literário", Patrick Amory, que posa junto com ela diante das objetivas de Rostain e Mouron, que ainda não estão brigados com ele.

Claude Azoulay continua sendo o objeto do opróbrio geral. Atingido, ele quer salvar a sua honra. Ele considera então a idéia de "quebrar a cara" de georges Kiejman. Num sábado em que ele está reunido com amigos na Closerie des Lilas, um restaurante parisiense em voga situado no Bulevar do Montparnasse, ele vê de longe o advogado que está almoçando com uma jovem mulher. "Prepare para mim um prato de espaguetes à bolonhesa", diz ele a um garçom que é um dos seus amigos. - "Nada de molho de tomate", aconselha este último, que entendeu a intenção de Azoulay; "o pessoal vai acreditar que é sangue. Eu vou lhe trazer o macarrão como molho de aipo". - "Está bem, mas me traga então duas porções", precisa Azoulay. De repente, Georges Kiejman adivinha pelo olhar da sua convidada que um perigo está o ameaçando.

Ele se levanta, detém o braço do agressor e evita por pouco o prato de salada com maionese que lhe era destinado. "Seu canalha! Personagem indigna!", urra o fotógrafo em meio aos incentivos de Michou, uma figura da noite parisiense, que está almoçando a três mesas dali.

Desde então, o pequeno círculo dos fiéis de Mitterrand e os homens da elite do mundo dos paparazzi recuperaram a sua calma. O choque que foi produzido pela foto já ficou para trás. Roger Thérond morreu em 2001 após ter livrado, ao seu pedido, Claude Azoulay de toda responsabilidade. "Thérond se foi com o seu segredo", comemora Patrick Amory, que tenta por meio deste comentário afastar todas as suspeitas que pesam contra ele.

A família Mitterrand, que obteve a proibição durante nove anos da publicação do livro do doutor Claude Gubler no qual este relata a luta do chefe do Estado contra o câncer, ao que tudo indica optou por dar continuidade às práticas do ex-presidente, que nunca atacava a imprensa na justiça.

Assim como Michel Charasse, que "está menos zangado com aquele que fez a foto do que com aquele que a publicou", a família passou a considerar o retrato mortuário como "decente". "Todo mundo na família achou a foto excelente", diz hoje Jean-Christophe Mitterrand. "De maneira estranha, mamãe não se sentiu atingida; ela achava até mesmo a foto bonita, digna de uma tradição iniciada no século 19, que inscreveu papai na mesma linhagem de Victor Hugo", escreveu ainda Mazarine Pingeot. No Museu d'Orsay, onde a sua mãe é conservadora, foi organizada, quatro anos atrás, uma exposição surpreendente dedicada ao gênero particular do "Último retrato".

No catálogo, um texto lembra que François Mitterrand viera se recolher diante da foto - anônima - de Léon Blum (ex-presidente) em seu leito de morte. Ele havia então comentado, admirativo: "A conquista de um rosto como este é o significado do socialismo".

Tradução: Jean-Yves de Neufville
Visite o site do Le Monde
Folha Online

Biografia, Cecília Meireles

2007-09-22T09:17:00.000-07:00

Escreverás meu nome com todas as letras,
com todas as datas,
-- e não serei eu.

Repetirás o que ouviste,
o que leste de mim, e mostrarás meu retrato,
-- e nada disso serei eu.

Dirás coisas imaginárias,
invenções sutis, engenhosas teorias,
-- e continuarei ausente.

Somos uma difícil unidade,
de muitos instantes mínimos,
-- isso seria eu.

Mil fragmentos somos, em jogo misterioso,
aproximamo-nos e afastamo-nos, eternamente.
-- Como me poderão encontrar?

Novos e antigos todos os dias,
transparentes e opacos, segundo o giro da luz,
-- nós mesmos nos procuramos.

E por entre as circunstâncias fluímos,
leves e livres como a cascata pelas pedras.
-- Que mortal nos poderia prender?

Cecília Meireles
Biografia
Poesias completas, 1976.

Foucault, entrevista

2007-09-22T09:15:00.000-07:00

O homem está morto?
L'homme est-il mort? (entrevista com C. Bonnefoy), Arts et Loisirs, no 38, 15-21, junho de 1966, pp. 8-9. Traduzido a partir de FOUCAULT, Michel. Dits et Écrits. Paris: Gallimard, 1994, vol. I., p. 540-544, por Marcio Luiz Miotto. Revisão de wanderson flor do nascimento.
[... primeiro pedimos a Michel Foucault que definisse o lugar exato e a significação do humanismo em nossa cultura. ]
- Cremos que o humanismo é uma noção muito antiga que remonta a Montaigne e bem mais além. Ora, a palavra "humanismo" não existe nos Ensaios. Na verdade, com essa tentação da ilusão retrospectiva à qual sucumbimos muito freqüentemente, imaginamos de boa vontade que o humanismo sempre foi a grande constante da cultura ocidental. Assim, o que distinguiria esta cultura das outras, das culturas orientais ou islâmicas, por exemplo, seria o humanismo. Comovemo-nos quando reconhecemos vestígios deste humanismo noutro lugar, num autor chinês ou árabe, e temos então a impressão de nos comunicar com a universalidade do tipo humano. Ora, não somente o humanismo não existe nas outras culturas, mas está provavelmente na nossa cultura na ordem da miragem. No ensino secundário, aprendemos que o século XVI foi a era do humanismo, que o classicismo desenvolveu os grandes temas da natureza humana, que o século XVIII criou as ciências positivas e que chegamos enfim a conhecer o homem de maneira positiva, científica e racional com a biologia, a psicologia e a sociologia. Imaginamos que, ao mesmo tempo, o humanismo tem sido a grande força que animou o nosso desenvolvimento histórico e que é finalmente a recompensa desse desenvolvimento, resumidamente, que é o princípio e o fim. O que nos admira na nossa cultura atual, é que ela possa ter a preocupação com o humano. E se falamos de barbárie contemporânea, é na medida em que as máquinas, ou certas instituições, nos aparecem como não humanas. Tudo isso é da ordem da ilusão. Primeiramente, o movimento humanista data do fim século XIX. Em segundo lugar, quando se olha ligeiramente as culturas dos séculos XVI, XVII e XVIII, percebe-se que o homem não tem literalmente nenhum lugar. A cultura é então ocupada por Deus, pelo mundo, pela semelhança das coisas, pelas leis do espaço, e certamente também pelo corpo, pelas paixões, pela imaginação. Mas o homem mesmo é completamente ausente. Em As Palavras e as Coisas, quis mostrar de quais peças e quais pedaços o homem foi composto no fim século XVIII e início do XIX. Tentei caracterizar a modernidade dessa figura, e o que me pareceu importante era mostrar isso: não é tanto porque se teve um cuidado moral com o ser humano que se teve a idéia de conhecê-lo cientificamente, mas é pelo contrário porque construiu-se o ser humano como objeto de um saber possível que em seguida desenvolveram-se todos os temas morais do humanismo contemporâneo, temas que são encontrados nos marxismos frouxos, em Saint-Exupéry e Camus, em Teilhard Chardin, resumidamente, em todas essas figuras pálidas da nossa cultura. - Você falou aqui de humanismos frouxos. Mas como você situa algumas formas mais sérias de humanismo, o humanismo de Sartre, por exemplo ? - Se afastamos as formas fáceis de humanismo que representam Teilhard e Camus, o problema de Sartre aparece como completamente diferente. Aproximadamente, pode-se dizer isso: o humanismo, a antropologia e o pensamento dialético estão ligados. O que ignora o homem, é a razão analítica contemporânea que se viu nascer com Russell, e que aparece em Lévi-Strauss e nos lingüistas. Esta razão analítica é incompatível com o humanismo, enquanto que a própria dialética se nomeia acessoriamente de humanismo. Ela se nomeia por várias razões: porque é uma filosofia da história, porque é uma filosofia da prática humana, porque é uma filosofia da alienação e da reconciliação. Por todas essas razões e porque continua, no fundo, uma filosofia do retorno a si mesmo, a dialética promete em certa medida ao ser humano que ele se tornará um homem autêntico e verdadeiro. Ela promete o homem ao homem e, nessa medida, não é dissociável de uma moral humanista. Neste sentido, os grandes responsáveis do humanismo contemporâneo, são evidentemente Hegel e Marx. Ora, parece-me que escrevendo a Crítica da razão dialética, Sartre pôs em certa medida um ponto final, ele fechou novamente o parêntese sobre todo este episódio da nossa cultura que começa com Hegel. Ele fez tudo o que pôde para integrar a cultura contemporânea, isto é, as aquisições da psicanálise, da economia política, da história, da sociologia, à dialética. Mas é característico que ele não poderia deixar cair tudo o que é da competência da razão analítica e que faz profundamente parte da cultura contemporânea: lógica, teoria da informação, lingüística, formalismo. A Crítica da razão dialética é o magnífico e patético esforço de um homem século XIX para pensar o século XX. Neste sentido, Sartre é o último hegeliano, e eu diria mesmo o último marxista. - Ao humanismo sucederá então uma cultura não dialética. Como você a concebe e o que se pode dizer dela agora? - Esta cultura não dialética que está a caminho de se formar é ainda muito balbuciante por diversas razões. Primeiro, porque tem aparecido espontaneamente em regiões extremamente diferentes. Ela não tem lugar privilegiado. Também não se apresentou, de entrada, como uma inversão total. Ela começou com Nietzsche quando ele mostrou que a morte de Deus não era o aparecimento, mas o desaparecimento do homem, que o homem e Deus tinham estranhos parentescos, que eram ao mesmo tempo irmãos gêmeos e pais e filhos um do outro, que Deus estando morto, o homem não poderia não desaparecer, ao mesmo tempo, deixando atrás de si uma monstruosidade. Ela apareceu igualmente em Heidegger, quando tentou retomar a abordagem fundamental do ser em um retorno à origem grega. Apareceu igualmente em Russell, quando fez a crítica lógica da filosofia, em Wittgenstein, quando colocou o problema das relações entre lógica e linguagem, nos lingüistas, e nos sociólogos como Lévi-Strauss. Resumidamente, para nós mesmos atualmente, as manifestações da razão analítica ainda são dispersas. É aqui que se apresenta a nós uma tentação perigosa, o retorno puro e simples ao século XVIII, tentação que ilustra bem o interesse atual pelo século XVIII. Mas não se pode ter um tal retorno. Não refaremos mais a Enciclopédia ou o Tratado das sensações de Condillac[1]. - Como evitar essa tentação ? - É necessário tentar descobrir a forma própria e absolutamente contemporânea desse pensamento não dialético. A razão analítica século XVII era caracterizada essencialmente por sua referência à natureza; a razão dialética do século XIX desenvolveu-se sobretudo em referência à existência, ou seja, ao problema das relações do indivíduo à sociedade, da consciência à história, da práxis à vida, do sentido ao sem sentido, do vivo ao inerte. Parece-me que o pensamento não dialético que se constitui agora não põe em jogo a natureza ou a existência, mas isso que é o saber. Seu objeto próprio será o saber, de tal modo que esse pensamento esteja em posição segunda em relação ao conjunto, à rede geral dos nossos conhecimentos. Ele terá que se interrogar sobre a relação que pode haver, por um lado, entre os diferentes domínios do saber e, por outro lado, entre saber e não-saber. Não se trata de uma empresa enciclopédica. Primeiramente, a Enciclopédia acumulava os conhecimentos e fazia sua justaposição. O pensamento atual deve definir isomorfismos entre os conhecimentos. Em segundo lugar, a Enciclopédia tinha por tarefa de expulsar o não-saber em benefício do saber, das luzes. A nós, temos a compreender positivamente a relação constante que existe entre o não-saber e o saber, porque um não suprime o outro; eles estão em relação constante, apoiam-se um no outro e podem ser compreendidos apenas um através do outro. É por isso que a filosofia passa atualmente por uma espécie de crise de austeridade. É menos sedutor falar do saber e dos seus isomorfismos que da existência e o seu destino, menos consolador falar das relações entre saber e não-saber que falar da reconciliação do homem consigo mesmo numa iluminação total. Mas, depois de tudo, o papel da filosofia não é forçosamente o de adocicar a existência dos homens e prometer-lhes algo como uma felicidade. - Você fala de literatura. Em As Palavras e as Coisas, na margem da arqueologia das ciências humanas, mas no mesmo movimento de pensamento, você esboça, a propósito de Dom Quixote e Sade sobretudo, isso que poderia ser uma abordagem nova da história literária. Qual deveria ser esta abordagem? - A literatura pertence à mesma trama que todas as outras formas culturais, a todas as outras manifestações do pensamento de uma época. Disso nós sabemos, mas o traduzimos comumente em termos de influências, de mentalidade coletiva, etc. Ora, creio que a maneira mesma de utilizar a linguagem numa cultura dada em um momento dado está ligada intimamente a todas as outras formas de pensamento. Pode-se perfeitamente compreender em um só movimento a literatura clássica e a filosofia de Leibniz, a história natural de Lineu, e a gramática de Port-Royal. Parece-me da mesma maneira que a literatura atual faz parte desse mesmo pensamento não dialético que caracteriza a filosofia. -Como assim? - À partir de Igitur[2], a experiência de Mallarmé (que era contemporânea de Nietzsche) mostra bem como o jogo próprio e autônomo da linguagem vem se alojar precisamente onde o homem acaba de desaparecer. Depois, pode-se dizer que a literatura é o lugar onde o homem não cessa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde "isso fala", o homem não existe mais. Desse desaparecimento do homem em benefício da linguagem, obras tão diferentes como as de Robbe-Grillet e de Malcolm Lowry, de Borges e Blanchot o testemunham. Toda a literatura está em uma relação com a linguagem que é no fundo a que o pensamento mantém com o saber. A linguagem diz o saber não sabido da literatura.
- As Palavras e as Coisas é aberto com uma descrição de As Meninas de Vélasquez, que se apresenta como o exemplo perfeito da idéia de representação no pensamento clássico. Se você fosse escolher um quadro contemporâneo para ilustrar da mesma maneira o pensamento não dialético de hoje, qual você escolheria? - Parece-me que é a pintura de Klee que representa melhor, em relação ao nosso século, o que pôde ser Vélasquez em relação ao seu. Na medida em que Klee faz aparecer em forma visível todos os gestos, atos, grafismos, vestígios, lineamentos, superfícies que podem constituir a pintura, ele faz o ato mesmo de pintar o saber manifesto e cintilante da própria pintura. Sua pintura não é de arte bruta, mas uma pintura re-significada pelo saber aos seus elementos mais fundamentais. E estes elementos, aparentemente os mais simples e os mais espontâneos, os mesmos que não apareciam e que pareciam não dever jamais aparecer, são os que Klee espalha sobre a superfície do quadro. As Meninas representava todos os elementos da representação, o pintor, os modelos, o pincel, a tela, a imagem no espelho, elas decompunham a pintura mesma nos elementos que faziam uma representação. Já a pintura de Klee compõe e decompõe a pintura nos seus elementos que, por serem simples, não são menos suportados, assombrados, habitados pelo saber da pintura.

___________________________
[1] Condillac, E. de. Traité des sensations - 1754. Paris: Fayard, 1984.
[2] Mallarmé, S., Igitur. Paris: Gallimard, 1925.

Biography Essentials

2007-09-16T15:46:00.000-07:00

Andrew Eccles, Retrato de Steve Martin, s.d.

O retrato acima me faz colocar algumas questões, pensando um pouco no conceito de Defacement:

1) Haveria algo que não poderia faltar numa biografia?

2) Haveria uma essência da e na biografia? Se sim, onde? Se não, o que haveria no lugar?

3) Supondo a multiplicidade de personas acerca de um mesmo sujeito presentes numa biografia, haveria alguma razão para destacar uma ou outra das demais, como se para além do recurso expositivo houvesse uma hierarquia de facto entre as diferentes personas? Seria essa "hierarquia" fruto da escolha do próprio sujeito ou resultado da estrutura social na qual o sujeito se insere? Alternativamente, como caracterizar adequadamente uma situação na qual o sujeito "joga" ou negocia com a estrutura o lugar, o sentido e o valor específico de cada uma de suas personas? Ou ele apenas negocia com a estrutura "por blocos", quer dizer, não segundo cada uma das personas individualmente mas segundo o valor específico do próprio sujeito/indivíduo em cada estrutura, dadas as diferentes possibilidades de configuração segundo o tempo, o meio e o espaço?

4) Uma curiosidade: haveria algo a se aprender acerca da realidade a partir da observação dos RPG (Role Playing Games)? O que exatamente estaríamos observando?

Nome Próprio e Psicanálise

2007-09-16T15:22:00.000-07:00

O nome próprio e sua relação com o inconsciente

Cláudia Aparecida de Oliveira Leite, IEL-Unicamp

Resumo

A proposta do presente trabalho é articular o nome próprio com as formações do inconsciente, mais precisamente com os chistes, para formular de maneira singular a relação que ele estabelece com os processos inconscientes. Privilegiamos trabalhar com os chistes que utilizam nomes próprios pois, a partir destes, avançaremos na discussão sobre a função do nome próprio e sua relação com o inconsciente. Recolhemos da Lógica – Filosofia da Linguagem e da Lingüística as contribuições de alguns autores que articulam esse tema e de acordo com os mesmos, apresentamos as discussões sobre o sentido do nome próprio, seu valor referencial, seu estatuto de saturação e mesmo as modalidades de nomeação (ato de batismo, agenciamento enunciativo, etc.). Esta pesquisa contribui para as discussões sobre o tema ao demarcar que a noção de sujeito em Psicanálise nos conduz à possibilidade de considerarmos os nomes próprios de pessoa tomado em sua dupla função: de significante e de objeto.

Acesso PDF Online a partir daqui.

"The Problem With Taking Portraits At 'Face' Value"

2007-09-08T14:41:00.000-07:00

(1966) Rene Magritte, Paysage de Baucis, Gravura 94/100, 37,5 x 27,5 cm, anteriormente em William Weston Gallery.

Diz Richard Brilliant em seu livro, Portraiture:

"We are so used to recognizing people from their faces that we feel disoriented when they are absent, or delusive, or otherwise insufficient.

How specific such facial indicators must be has been put to the test by Magritte's etching, Paysage de Baucis, which is considered to be a form of self-portrait because of its resemblance to portrait photographs of the artist and because it includes the bowler hat that Magritte always wore. Without this prior knowledge, however, a viewer would have difficulty recognizing the image as a portrait, let alone a portrait of the artist. Unlike the faceless Roman statue, there is nothing about this image that calls for such a specific classification among the genres of art. The viewer must integrate the typical features of the human face into the shape of a human head and provide the enclosing outline, thus defining the image of himself mentally; he also has to find some reason for believing that the image refers to someone in particular. The artist's metaphisical concept addresses the process of becoming a person rather than the attainment of a fixed state of being. This allows Magritte to comment on the way in which identity is given to a person from the outside and to modify the conception of a visible likeness, so long tied to the idea of portraiture.

Paul Klee has explored the challenge to personal identity perhaps more than any other modern artist. He has also used the mask to investigate its potential for concealment and revelation. The masks in his work express his uncertainty as to whether visible faces have any continuous and true connection to their bearers and whether there is any core of self to which specific faces might be legitimately attached. His 1932 watercolour, Ein neue Gesicht (A New Face), shows two ghostly intersecting forms - vague visages - in the process of change, a theme repeatedly explored by Klee in his ironic response to the world's masquerade. The concept of individuality was then receding in art and literature, and perhaps the vagueness of this image was Klee's metaphor for that changing attitude. With this erosion of the sense of self, only the vestigial autonomy of the person - the dark shapes within the lighter shapes in the watercolour - could survive, if namelessly. In Robert Musil's words:

'The center of gravity no longer lies in the individual but in the relations between things.'

Historically, portrait artists have often sought to discover some central core of personhood as the proper object of their representation. They have done so not because tghey doubted its existence, as did Klee, but because they wanted to capture, unmistakably, the special quality or qualities of their subject. That invisible core of self was always hard to grasp and even harder to portray, so various solutions were invented that would extend the metaphorical nature of the portrait in a manner consistent with the subject's own behavior or patterns of self-representation. This mode of portrayal has, as its ruling principle, the presentation of the individual in some special, personal capacity, however extreme that might appear." *

* Brilliant, 1991: 65-67.

Sir James George Frazer: O Ramo de Ouro

2007-09-06T17:23:00.000-07:00

(1834) Joseph Mallord William Turner, The Golden Bough, Óleo sobre Tela, 104,1 x 163,8 cm, Tate Gallery - Londres.

Seriedade e Dedicação

2007-09-06T16:17:00.000-07:00

(1790-1) John Opie, Mary Wollstonecraft, Óleo sobre Tela, 75,9 x 63,8 cm, Tate Gallery.

Eis o que diz o texto da Tate Gallery sobre esse quadro:

"The pioneering feminist Mary Wollstonecraft is shown as though distracted momentarily from her studies. The sombre colours of her costume and the cloistered, darkened setting convey a sense of seriousness and dedication.
Painting a woman in such a role would have been more controversial in an earlier age. It was generally thought that only wealthy men could possess intellectual power. By stressing universal human values, Sensibility inadvertently helped pave the way for claims that women – at least middle-class women – might have as much moral and mental strength as men."

Proximidades

2007-09-06T15:19:00.000-07:00

(1781) Johann Heinrich Füssli (John Henry Fuseli), The Nightmare, Óleo sobre Tela, 127 x 102 cm, Detroit Institute of the Arts

Dêem uma olhada no artigo do Wikipedia sobre Füssli: seu pai era retratista e ao se envolver brevemente com Mary Wollstonecraft, o artista pintou-lhe o retrato. Além disso, Füssli publicou uma edição inglesa do tratado de Lavater sobre a Fisiognomonia.

Uma outra coisa interessante: Mary Wollstonecraft escreveu um livro para crianças, intitulado Original Stories From Real Life, que foi ilustrado por ninguém menos que William Blake, outro grande artista e intelectual do circulo em questão. Detalhe: o nome completo do livro de Mary era Original Stories, From Real Life: With Conversations, Calculated To Regulate The Affections, And Form The Mind To Truth And Goodness!

Há um ensaio interessante no site da Tate Gallery feito para o catálogo da exposição Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination, de 2006, cujo título é Fuseli To Frankeinstein: The Visual Arts in the Context of the Gothic. É só clicar ai no título ou então aqui.

Retrato de Mary Wollstonecraft, National Portrait Gallery

2007-09-06T03:58:00.001-07:00

Esse retrato, que Ruth Bendict viu na Natinal Portrait Gallery quando ainda era uma criança, despertou seu interesse em entender como outras mulheres lutaram por suas vidas.

Fashioning The Self

2007-09-03T16:33:00.000-07:00

(1962) Andy Warhol, # 204 Marilyn Diptych, Acrílico sobre Tela, 205,4 x 144,8 x 2 cm,
Tate Gallery - Londres.

Segundo Richard Brilliant,

"The effective combination of mechanical or electronic reproduction and tendentious redudancy has been deliberately exploited by Andy Warhol in a number of Pop portraits of the 1960s, such as his huge Marilyn Diptych in the Tate Gallery. Fifty identical images of the actress-celebrity, Marilyn Monroe, slightly modified by colour and tone, are deliberately shown together in a single work, almost fourteen feet wide, to make a statement about the banality of popular imagery, about the insistent stereotyping of such images, about figural and non-figural pattern formation, about mechanical printing - but very little about Marilyn Monroe (itself an alias). Warhol's Marilyn is about image-making rather than portraiture because the work so clearly emphasizes the mechanism of popular representation in the modern age but not the person represented.

Here, and elsewhere, Warhol seems to deprive the portrait of much of its deeper referential content in order to suggest both the artificial confection of her public personality and the relative invisibility of the person behind the public image, the latter offered as a commodity for the viewer's consumption. Yet his Marilyn retains her identity in the public consciousness despite the fact that her image has been reduced to her smiling face with its crown of blond hair, unsupported by the voluptuous figure that was no less an essential part of her persona. Warhol's concentration upon Marilyn's image-sign, and his replication of it, forces the viewer to connect this art work with the broader phenomenon of mechanical reproduction that inevitably erodes the status of an original, even the original in the portrait. Yet, the viewer has no difficulty in providing the name of that original because the artist has retained enough of her synthetic image to make identification certain. So familiar have her features become through repetition that the denotative power of her image is absolutely firm, even without a label." *

O que eu acho interessante nesta obra de Warhol é o fato dela ser um díptico, ou seja, não é por acaso que o artista escolhe colocar lado a lado um conjunto de "retratos" coloridos de Marilyn Monroe e outro em preto-e-branco. A análise de Brilliant me parece estar correta, mas é preciso enfatizar este aspecto dual da obra. É por meio dele que se constrói a idéia da obra ser sobre o fenômeno da produção imagética (que, em última medida, fabrica personalidades...) e não um mero retrato da artista-celebridade. Sem esse elemento que contrasta os dois padrões distintos de reprodução da imagem o sentido da obra permaneceria vago.

O título do post, Fashioning the Self, poderia talvez ser traduzido na forma indireta por "transformando o Eu numa moda", ou então "tomando o Eu como se fosse uma moda". Fico pensando na discussão do Louis Dumont sobre o individualismo...

*Brilliant, Richard. Portraiture. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991, pp. 47-49.

Uma Profunda e Complexa Expressão de Tristeza

2007-08-31T16:57:00.000-07:00

(1921) Man Ray, Berenice Abbott.

Que profunda e complexa expressão de tristeza! Acredito que o efeito expressivo se consolida ainda mais graças ao verniz prateado que torna tudo fascinantemente brilhante e maravilhosamente sedutor. Ao se estabelecer como elemento de contraste ao negrume da imagem, esse elemento de elegância faz a tristeza da modelo ganhar um certo ar de mistério, típico dos filmes noir, como se o brilho nudificasse a marca de uma culpa, oculta nas sombras gravadas ao fundo - signo do passado -, marcando a distância com o rosto real, suavemente sorridente, como se indicasse a presença libertária do arrependimento. Através da expressão ao mesmo tempo cúmplice, triste e levemente maliciosa, quase suplicante, a mim esse grande retrato simboliza a passagem vincada do tempo, da escuridão carregada das sombras do passado ao brilho possível de um futuro apenas sugerido, mas encarnado na ocasionalidade da presente troca de olhares, entre a modelo e o seu espectador.

Corpo e Alma

2007-08-31T12:51:00.000-07:00

(1924) Käthe Kollwitz, Self-Portrait, Woodcut on Japan paper

Signed, lower right, and numbered 3/50, lower left

5 7/8" × 4 3/8" (15.1 × 11 cm)

Klipstein 201/IIb; Knesebeck 192/IIb

Por falar em gravura, eis uma que achei no site de uma exposição na Galeria Saint Étienne, New York, sobre o expressionismo, intitulada Body and Soul: Expressionism and the Human Figure.

O interessante é a construção do rosto, quase todo entre sombras, permeado pelos vincos na pele. Como Dorian Gray, esses vincos seriam as marcas biográficas ou apenas os sinais da idade avançada do artista?

Bush Pornô

2007-08-31T05:43:00.000-07:00

(2007) Jonathan Yeo, Bush, Screenprint, 86,3 x56,1 cm.

O interessante desse retrato é o fato dele ter sido feito em computador, utilizando para cada uma das suas partes pedaços de imagens pornográficas. Posteriormente a imagem foi impressa em papel, numa tiragem de 150 exemplares, como se fosse uma gravura. Vale a pena conferir o site do jovem retratista, que vocês podem ver aqui.

Phersu > Persona > Pessoa

2007-08-30T16:28:00.000-07:00

(circa 510 a. C.) Phersu, Tumba dos Augúrios, Tarquínia, Itália.

Reza a lenda que a palavra latina Persona, de onde se deriva o termo Pessoa, se originou a partir do nome dessa personagem etrusca, Phersu, que provavelmente significava "Personagem Mascarada".

Seleciono alguns trechos do famoso ensaio* de Marcel Mauss sobre a questão:

"[The present subject] deals with nothing less than how to explain to you the way in which one of the categories of the human mind - one of those ideas we believe to be innate - originated and slowly developed over many centuries and through numerous vicissitudes, so that even today it is still imprecise, delicate and fragile, one requiring further elaboration. This is the idea of 'person' (personne), the idea of 'self' (moi). Each one of us finds it natural, clearly determined in the depths of his consciousness, completely furnished with the fundaments of the morality which flows from it. For this simplistic view of its history and present value we must substitute a more precise view." (p. 1)

"What I intend to do is to provide you with a summary catalogue of the forms that the notion [of the self/person] has assumed at various times and in various places, and to show you how it has ended up by taking on flesh and blood, substance and form, an anatomical structure, right up to modern times, when at last it has become clear and precise in our civilizations (in our European ones, almost in our lifetime), but not yet in all of them. I can only rough out the begginings of the sketch or the clay model. I am still far from having finished the whole block or carved the finished portrait." (p. 2)

* MAUSS, Marcel. "A category of the human mind: the notion of the person; the notion of the self" (1938), in: CARRITHERS, Michael & COLLINS, Steven & LUKES, Steven (Eds.) The Category of the person. Cambridge: Cambridge University Press, 1999 (1985), pp. 1-25.

Um Rosto, Uma Coisa e Um Nome

2007-08-30T14:57:00.000-07:00

(1970) Irving Penn, Claude Lévi-Strauss, Burgúndia.