Natural Picasso

Julius Wong, Elegant Lady With a Broken Nose?

Hold Yourself Together by Genni (pencil drawing self-portrait)

Cabeças de Caráter: A Arqui-Maldade

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: The Arch-Evil

1770-83

Tin-lead alloy, height: 38,5 cm

Österreichische Galerie, Vienna

Cabeças de Caráter: O Homem Mau-Humorado

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: Ill Humoured Man

1770-83

Lead, height 39 cm

Private collection

Cabeças de Caráter: O Fagotista Incapaz

MESSERSCHMIDT, Franz Xaver

Character Head: Incapable Bassoonist ("O Fagotista Incapaz")

1770-83

Tin-alloy, height 42 cm

Private collection

Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d'un inconnu, 1798-1876

Article de la rubrique « Histoire »
Hors-série N° 42 - Septembre-octobre-novembre 2003
La Bibliothèque idéale des Sciences humaines.

Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot. Sur les traces d'un inconnu, 1798-1876
Alain Corbin, 1998, rééd. Flammarion, coll. « Champs », 2002. Martine Fournier

1998 Alain Corbin


Le sabotier normand de la région du Perche dont Alain Corbin reconstitue la vie, à la fin du xixe siècle, n'est en aucune sorte un personnage remarquable. La seule trace (mais combien émouvante pour l'historien !) laissée par cet homme analphabète et indigent est une croix, en place de signature sur un registre électoral à la fin de sa vie. C'est donc « le possible et le probable » que Corbin reconstitue à partir d'une impressionnante recherche dans les archives locales : les relations de parentèle, les sociabilités faites de « brouilles et d'arrangements », de vols de bois, d'échauffourées dans les tavernes lorsque l'on a abusé du cidre, tous ces petits incidents du quotidien auxquels Pinagot a dû assister. Mais aussi l'environnement, le village et le paysage, les réseaux économiques d'une région pauvre où cohabitent petits paysans, métiers du bois, fileuses et gantières... L'auteur ne prétend pas reconstituer un tableau représentatif du monde rural du xixe siècle. L'histoire « virtuelle » de son sabotier est celle d'un « atome social », qui lui permet de saisir un espace et des individus, avec un regard qui défie les études macrohistoriques les plus canoniques.

Vênus do Espelho, Velázquez (período na Itália)

Qu'est-ce qu'un auteur ? 1. Introduction : mort et résurrection de l'auteur

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Qu'est-ce qu'un auteur ? 1. Introduction : mort et résurrection de l'auteur
Cours de M. Antoine Compagnon

Introduction : mort et résurrection de l'auteur




Le titre de ce cours est inspiré d'un fameux article de Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », texte d'une conférence donnée en février 1969 à la Société française de Philosophie. Elle venait peu après un article non moins fameux de Roland Barthes, au titre plus fracassant, « La mort de l'auteur », publié en 1968. Ces deux textes, qui ont figuré parmi les pages les plus photocopiées par les étudiants de lettres avant de devenir disponibles, bien plus tard seulement, dans des recueils posthumes (Barthes, Le Bruissement de la langue, 1984 ; Foucault, Dits et écrits, 1994), énonçaient le credo de la théorie littéraire des années 1970, diffusée sous le nom de post-structuralisme, ou encore de déconstruction.

Au départ, ces deux critiques étaient animés par un mouvement d'hostilité à l'égard de l'histoire littéraire lansonienne (de Gustave Lanson, le promoteur, à la fin du xixe siècle, de l'histoire littéraire à la française), dont ils contestaient la domination dans les études littéraires à l'université. Ils s'opposaient à la littérature considérée en relation avec son auteur, ou comme expression de son auteur, suivant une doctrine résumée dans le titre courant des thèses de lettres : X, l'homme et l'oeuvre. Avant Lanson, cette vulgate était identifiée depuis longtemps à Sainte-Beuve, le premier des critiques au xixe siècle : Proust s'élevait contre sa méthode biographique dans le titre bien connu de la première ébauche de la Recherche : Contre Sainte-Beuve. « Qu'importe qui parle », s'écriait assez brutalement Foucault pour commencer, « quelqu'un a dit qu'importe qui parle ». Ce faisant, il citait Beckett, non sans ironie puisque, au moment de proclamer l'anonymat de la parole dans la littérature contemporaine, il en empruntait la formulation à un auteur canonique. Ainsi la prise de position critique de Barthes et de Foucault, si elle les dressait contre la descendance de Sainte-Beuve et Lanson, signalait-elle d'emblée qu'elle se voulait en phase avec la littérature d'avant-garde, celle d'un Beckett, ou encore d'un Blanchot, qui avaient décrété la disparition de l'auteur, défini l'écriture par l'absence de l'auteur, par le neutre, environ deux décennies plus tôt. Foucault continuait en donnant un tour politique à une idée très blanchotienne : « l'écriture d'aujourd'hui s'est affranchie du thème de l'expression » (Fpucault, 1994, p. 792-793). Une théorie littéraire a souvent tendance à ériger en universaux de la littérature ses préférences ou complicités du moment. L'opposition à la tradition critique, l'adhésion à l'avant-garde littéraire : telles étaient donc les deux prémisses de la mort de l'auteur.

Si je commence par évoquer ces articles-manifestes de Barthes et Foucault en 1968 et 1969, c'est pour vous rappeler que la question de la place à faire à l'auteur est l'une des plus controversées dans les études littéraires. Parlant cette année de l'auteur, de la nature et de la fonction de la notion d'auteur dans les études littéraires, dans la critique littéraire, l'histoire littéraire, l'enseignement de la littérature, la recherche sur la littérature, nous allons faire de la théorie de la littérature - suivant le titre de ce cours -, au sens où nous allons réfléchir ensemble sur les conditions de ces études, critique, histoire, enseignement, recherche littéraires. Nous allons faire de la « critique de la critique », et aussi de l'histoire des notions critiques, manières d'y voir plus clair dans ce que nous faisons lors que nous nous référons couramment à l'auteur, lorsque nous utilisons ce terme et cette notion sans distance critique, comme s'ils allaient de soi. Le plan du cours allie des considérations plus historiques et des considérations plus théoriques, dans le but de décrire, de définir l'auteur par autant de moyens. Il y a toute une série de termes voisins qu'à la faveur de cette réflexion nous analyserons en chemin, tels que biographie, portrait, du côté de la critique beuvienne, ou intention - qui est probablement la notion la plus importante et la plus difficile, renvoyant au rôle donné à l'auteur dans l'interprétation des textes -, ou inspiration, pour désigner les notions anciennes de la poésie, ou signature, propriété, droit d'auteur, pour renvoyer cette fois au statut moderne de l'auteur depuis les Lumières, ou encore toute la série des transgressions, plagiat, parodie, pastiche, qui, a contrario, permettent de mieux saisir la notion positive d'auteur.

Avec Barthes et Foucault, nous partons des débats et enjeux récents relatifs à l'auteur. C'est parce que notre projet est double : d'une part reconstruire l'histoire d'une notion littéraire (analyser les continuités et les changements de signification de cette notion dans l'histoire) ; d'autre part confronter cette notion avec la littérature et les études littéraires d'aujourd'hui (apprécier sa compatibilité avec l'état actuel des questions littéraires et plus généralement culturelles). Je mets donc d'abord l'accent sur l'actualité (ou sur l'histoire récente : les idées de Barthes et Foucault, que l'expérience des décennies ultérieures n'a pas, il me semble, désavouées, qu'elle a au contraire confirmées), avant de remonter dans le temps une fois muni d'une problématique, c'est-à-dire d'un cadre de questions à poser. Comme pour toutes les notions philosophiques, il existe une époque de transition à partir de laquelle elles nous sont accessibles immédiatement, car elles n'ont plus radicalement changé de contenu depuis lors. Ce tournant historique de la modernité philosophique s'étend, suivant les notions, sur la période 1750-1850, des Lumières au romantisme. Quant à l'auteur, cela signifie que depuis les Lumières (l'avènement du droit d'auteur) et le romantisme (l'avènement de la critique beuvienne), la notion juridico-esthétique en question a connu, malgré les variantes, une certaine stabilité, et que le débat sur sa pertinence dans l'étude littéraire a été continu. Nous tenterons de combiner de manière dialectique une réflexion sur les problématiques contemporaines et une reconstruction historique. Il ne s'agira donc pas seulement de retracer l'évolution de la notion d'auteur, ou d'observer les changements historiques de paradigme pouvant mener à son emploi actuel, mais aussi, et au-delà de cette entreprise somme toute classique d'historien, de prendre position dans le débat contemporain, avec l'idée que les deux démarches s'approfondiront mutuellement. Le xxe siècle a commencé par les transgressions de la littérature (donc de la notion d'auteur) par les avant-gardes, et il s'est terminé sur la dissolution des limites de la littérature (donc de la notion d'auteur) par la postmodernité. Aujourd'hui, les nouveaux médias électroniques rendent urgente cette question : quelle acception peut-on encore donner à une notion critique comme celle d'auteur quand elle est confrontée à la variété et à la diversité des expériences et pratiques culturelles ?

*

Dans tout débat sur l'auteur, disais-je, le conflit porte au fond sur la notion d'intention, c'est-à-dire sur le rapport que l'on suppose entre le texte et son auteur, sur la responsabilité que l'on attribue à l'auteur sur le sens du texte et sur la signification de l'oeuvre. Il est bon de rappeler ici les deux idées reçues, l'ancienne et la moderne, fût-ce en les simplifiant quelque peu afin de disposer d'une opposition de départ. L'ancienne idée reçue, à laquelle Barthes et Foucault objectaient, identifiait le sens de l'oeuvre à l'intention de l'auteur ; elle avait cours communément sous l'empire de la philologie, du positivisme, de l'historicisme.

Si l'on considère la littérature comme une communication entre un auteur et un lecteur, sur le modèle de la linguistique ordinaire où un locuteur envoie un message à un destinataire (ajoutons que le message porte sur un référent et que son médium est linguistique), la particularité de la littérature tien au fait qu'elle constitue une communication in absentia : contrairement à ce qui a lieu dans la communication ordinaire, l'auteur n'est pas là pour préciser ce qu'il a voulu dire. D'où l'inquiétude d'une détermination des relations entre texte et auteur, et le grand rôle traditionnellement dévolu à la philologie (étude historique de la langue définissant le sens contemporain de l'auteur), à la biographie et à l'histoire dans les études littéraires, afin de déterminer du dehors ce que l'auteur a voulu dire.

L'idée reçue moderne, présente déjà chez Proust, dénonce la pertinence de l'intention d'auteur pour déterminer ou décrire la signification de l'oeuvre ; les formalistes russes, les New Critics américains, les structuralistes français l'ont répandue. Dès le début du siècle, les formalistes russes s'opposèrent à la critique biographique : pour eux, les poètes et les hommes de lettres ne sont pas l'objet de l'étude littéraire, mais la poésie et la littérature, ou encore la littérarité, suivant une proposition fondamentale très répandue au xxe siècle. T. S. Eliot jugeait ainsi que la poésie est « non l'expression d'une personnalité, mais une évasion de la personnalité » (« not the expression of a personality, but an escape from personality »). Les New Critics américains de l'entre-deux-guerres, qui voyaient dans la biographie un obstacle à l'étude littéraire, parlaient d'intentional fallacy, d'« illusion intentionnelle » ou d'« erreur intentionnelle » : le recours à la notion d'intention leur semblait non seulement inutile mais aussi nuisible pour l'étude littéraire.

Le conflit peut encore être décrit comme celui des partisans de l'explication littéraire, comme recherche de l'intention de l'auteur (on doit chercher dans le texte ce que l'auteur a voulu dire), et des adeptes de l'interprétation littéraire, comme description des significations de l'oeuvre (on doit chercher dans le texte ce qu'il dit, indépendamment des intentions de son auteur). Pour échapper à cette alternative, une troisième voie, souvent privilégiée aujourd'hui, insiste sur le lecteur comme critère de la signification littéraire.

L'auteur a été la cible des nouvelles critiques du xxe siècle non seulement parce qu'il symbolisait l'humanisme et l'individualisme dont elles voulaient débarrasser les études littéraires (« La mort de l'auteur » est devenue, aux yeux de ses partisans comme de ses adversaires, le slogan anti-humaniste de la science du texte), mais parce que son éviction emportait tout le reste de l'histoire littéraire traditionnelle. Pour les approches qui font de l'auteur un point de référence central, même si elles varient sur le degré de conscience intentionnelle (de préméditation) qui gouverne le texte, et sur la manière de rendre compte de cette conscience (plus ou moins aliénée) - individuelle pour les freudiens, collective pour les marxistes -, le texte n'est jamais qu'un moyen d'y accéder. Inversement, l'importance donnée au texte littéraire lui-même, à sa dite littérarité ou signifiance, revient à dénier l'intention d'auteur, et les démarches qui insistent sur la littérarité attribuent un rôle contingent à l'auteur, comme chez les formalistes russes et les New Critics américains, qui éliminèrent l'auteur pour assurer l'indépendance des études littéraires par rapport à l'histoire et à la psychologie. Barthes exigeait que l'étude littéraire fît l'impasse sur l'auteur, comme producteur du texte, et comme contrainte dans la lecture ; il proposait en revanche une analyse des discours fondée sur les modèles de la linguistique. Examiner les controverses sur l'auteur, c'est donc bénéficier d'un point de vue privilégié sur les débats de théorie littéraire. L'auteur est la voie royale de la théorie littéraire, dans la tension entre ces deux pôles : la croyance simple en ce que « l'auteur a voulu dire » comme limite de l'interprétation, et la table rase sur l'auteur.

*

Partons des deux thèses en présence. La thèse intentionnaliste est familière. L'intention d'auteur est le critère pédagogique ou académique traditionnel du sens littéraire. Sa restitution est, ou a longtemps été, la fin principale, ou même exclusive, de l'explication de texte. Suivant le préjugé ordinaire, le sens d'un texte, c'est ce que son auteur a voulu dire. L'avantage principal de l'identification du sens à l'intention est de résorber le problème de l'interprétation littéraire : si on sait ce que l'auteur a voulu dire, ou si on peut le savoir en faisant un effort - et si on ne le sait pas, c'est qu'on n'a pas fait un effort suffisant -, il n'y a pas lieu d'interpréter un texte. L'explication par l'intention rend donc la critique littéraire inutile (c'est le rêve de l'histoire littéraire). De plus, la théorie elle-même devient superflue : si le sens est intentionnel, objectif, historique, plus besoin non seulement de critique mais non plus de critique de la critique pour départager les critiques. Il suffit de travailler un peu plus, et on aura la solution.

L'intention, et plus encore l'auteur lui-même, étalon habituel de l'explication littéraire depuis le xixe siècle, a été le lieu par excellence du conflit entre les anciens (l'histoire littéraire) et les modernes (la nouvelle critique) dans les années soixante. La controverse sur la littérature et le texte s'est concentrée autour de l'auteur, en qui l'enjeu pouvait se résumer de façon simple. Tous les notions littéraires traditionnelles peuvent d'ailleurs être rapportés à celle d'intention d'auteur, ou s'en déduisent. De même, tous les concepts oppositionnels de la théorie peuvent se dégager de la prémisse de la mort de l'auteur, comme dans le fameux article de Barthes.



L'auteur est un personnage moderne, jugeait-il, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Âge, avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu, ou, comme on dit plus noblement de la « personne humaine » (Barthes, 1984, p. 61-62).



Tel était le point de départ de la nouvelle critique : l'auteur n'est autre que le bourgeois, l'incarnation de l'idéologie capitaliste. Autour de lui, s'organisent suivant Barthes les manuels d'histoire littéraire et tout l'enseignement de la littérature : « L'explication de l'oeuvre est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite, comme si, à travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa ãconfidenceä » (ibid., p. 62), ou comme si, d'une manière ou d'une autre, l'oeuvre était toujours un aveu, ne pouvait représenter autre chose qu'une expression de soi. Or Proust n'a cessé de proclamer qu'il ne sert à rien de fréquenter l'auteur pour comprendre l'oeuvre.

À l'auteur comme principe producteur et explicateur de la littérature, Barthes substitue le langage, impersonnel et anonyme, peu à peu revendiqué comme matière exclusive de la littérature par Mallarmé, Valéry, Proust, le surréalisme, ou encore : « L'écriture, c'est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit » (ibid., p. 61). Barthes est ici tout proche de Mallarmé, qui demandait déjà « la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots ». Pour Barthes, « c'est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur ». L'auteur ainsi disqualifié, le seul seul sujet en question dans la littérature est celui de l'énonciation : « l'auteur n'est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n'est autre que celui qui dit je » (ibid., p. 63). Dans cette comparaison entre l'auteur et le pronom de la première personne, on reconnaît la réflexion d'Émile Benveniste sur « La nature des pronoms » (1956), qui eut une grande influence sur la nouvelle critique. L'auteur cède donc le devant de la scène à l'écriture, au texte, ou encore au scripteur, qui n'est jamais qu'un « sujet » au sens grammatical ou linguistique, un être de papier, non une « personne » au sens psychologique : c'est le sujet de l'énonciation, qui ne préexiste pas à son énonciation mais se produit avec elle, ici et maintenant. L'auteur n'est rien de plus qu'un copiste mêlant les écritures, loin de tout mythe de l'origine et de l'originalité ; l'auteur n'invente rien, il bricole. D'où il s'ensuit encore que l'écriture ne peut pas « représenter », « peindre » quoi que ce soit qui serait préalable à son énonciation, et qu'elle n'a pas plus d'origine que n'en a le langage. Sans origine, « le texte est un tissu de citations » : la notion d'intertextualité se dégage elle aussi de la mort de l'auteur. Quant à l'explication, elle disparaît avec l'auteur, puisqu'il n'y a pas de sens unique, originel, au principe, au fond du texte. Bref, la critique doit faire l'impasse sur l'auteur : « Donner un Auteur à un texte, c'est imposer à ce texte un cran d'arrêt, c'est le pourvoir d'un signifié dernier, c'est fermer l'écriture » (ibid., p. 68). La lecture ne correspond pas à un déchiffrement critique, mais à une appropriation : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur » (ibid., p. 69), comme obstacle à la liberté de la lecture. Ainsi, dernier maillon du nouveau système qui se déduit en entier de la mort de l'auteur : le lecteur, et non l'auteur, est le lieu où l'unité du texte se produit, dans sa destination au lieu de son origine, mais ce lecteur n'est pas plus personnel que l'auteur tout juste déboulonné, et il s'identifie lui aussi à une fonction : il est « ce quelqu'un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l'écrit » (ibid., p. 67).

Comme on le voit, tout se tient dans ce manifeste anti-lansonien contre l'auteur comme idole et garant du sens, jusqu'à la prise de pouvoir du lecteur, conformément à une prémisse déjà présente dans toute sa radicalité chez Blanchot : « Toute lecture [·] est une prise à partie qui annule [l'auteur] pour rendre l'oeuvre à sa présence anonyme, à l'affirmation violente, impersonnelle, qu'elle est » (L'Espace littéraire, p. 256).

L'ensemble de la théorie littéraire peut donc se rattacher à la prémisse de la mort de l'auteur, car elle s'oppose de front à l'axiome de l'histoire littéraire. Barthes lui donne à la fois une tonalité dogmatique : « Nous savons maintenant qu'un texte ... », et politique : « Nous commençons maintenant à ne plus être dupes de ... » La théorie coïncide avec une critique de l'idéologie : l'écriture ou le texte « libère une activité que l'on pourrait appeler contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d'arrêter le sens, c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi » (ibid., p. 66). Nous sommes en 1968 : le renversement de l'auteur, qui signale le passage du structuralisme systématique au post-structuralisme déconstructeur, est de plain-pied avec la rébellion anti-autoritaire. Afin et avant d'exécuter l'auteur, il a toutefois fallu l'identifier à l'individu bourgeois, à la personne psychologique, et ainsi réduire la question de l'auteur à celle de l'explication de texte par la vie et la biographie, restriction que l'histoire littéraire suggère sans doute, mais qui ne recouvre certainement pas tout le problème de l'intention, et ne le résout nullement.

Entre la mort pure et simple de l'auteur et la réduction de l'étude littéraire à la détermination de son intentiuon, on a proposé des médiations plus subtiles : Wayne Booth, Gérard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco ont distingué l'auteur empirique, l'auteur impliqué, l'éditeur, le narrateur homo- ou hétéro-diégétique (présent comme personnage dans l'histoire ou absent de l'histoire), le protagoniste, le narrataire, le lecteur idéal, le lecteur empirique. La mort de l'auteur, en dépit de sa violence, a inauguré une ligne de recherche productive.

Plus tard, Barthes n'a pas été sans ironiser sur la dérive iconoclaste de ces années de théorie radicale. Dès Le Plaisir du texte, en 1973, il prenait déjà ses distances :



Comme institution l'auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n'exerce plus sur son oeuvre la formidable paternité dont l'histoire littéraire, l'enseignement, l'opinion avaient à charge d'établir et de renouveler le récit : mais dans le texte, d'une certaine façon, je désire l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller ») (p. 45-46).



Bref, on ne se débarrasse pas à si bon compte de l'auteur. Le lecteur a besoin d'un interlocuteur imaginaire, construit par lui dans l'acte de lecture, sans lequel la lecture serait abstraction vaine. On peut limiter la place de la biographie et de l'histoire dans l'étude littéraire, relâcher la contrainte de l'identification du sens à l'intention, mais, si on aime la littérature, on ne peut pas se passer de la figure de l'auteur.

*

Quelques mots enfin sur l'examen. Il est maintenant de tradition de vous donner à la fin de ce cours un texte anonyme en vous demandant d'en dégager et analyser les hypothèses à propos de la littérature et notamment de la ou des notions cruciales qui ont fait l'objet des leçons : cette année la notion d'auteur. Le but du cours étant le développement d'une conscience critique, la préparation à la recherche littéraire - savoir ce qu'on fait en le faisant -, la formation d'une épistémologie et d'une déontologie du métier, on est en doit d'attendre de vous que vous sachiez repérer les notions présupposées par une texte sur la littérature. L'auteur et les autres notions critiques sont liées, toutes se touchent et forment un réseau, comme on vient de le voir en parcourant l'article « La mort de l'auteur » de Barthes : tout s'y tient, et lorsqu'on tire un fil tout vient. Ainsi un texte mettant en jeu la notion d'auteur - en un sens, tout texte critique le fait - permet d'évaluer votre conscience critique.

Mais quel type de commentaire vous demander ? Vous appartenez à une génération qui été préparée à un nouvel exercice littéraire dont je suis devenu peu à peu familier en vous lisant : l'« étude d'un texte argumentatif », proposée à l'épreuve anticipée de français du baccalauréat depuis 1996. J'ai mis du temps à en percevoir les règles et conventions Pour beaucoup d'entre vous, vous les suivez comme une seconde nature lorsque vous avez un texte critique à commenter ; vous décrivez le type d'argumentation, d'énonciation, de modalisation, d'induction ou déduction, de focalisation, etc. Avant de vous lire, j'étais plutôt préparé à une évaluation des idées, à une interprétation du sens, à une confrontation avec d'autres conceptions des notions engagées, et non à l'« étude d'un texte argumentatif ». Que la nature de l'exercice attendu soit claire : nous n'attendons pas une « étude d'un texte argumentatif » sur le modèle de bac.

Dernière remarque préliminaire : dans ce cours j'ai l'habitude de faire une ou deux séances de questions, au milieu et à la fin, pour vous entendre, et aussi pour dialoguer avec vous. Vous pourrez, si vous êtes timide, poser des questions par écrit en le posant sur le bureau.



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Os estudos do discurso e nossas heranças:Bakhtin, Pêcheux e

Os estudos do discurso e nossas heranças:Bakhtin, Pêcheux e
Foucault.
Vanice Maria Oliveira Sargentini1


1Centro de Ciências Humanas – Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)
Caixa Postal 676 – 13.565-905 – São Carlos – SP – Brasil

Abstract. On the current scene of Discourse Analysis researches presentation we
observe the frequent presence of M. Pêcheux’s, M. Foucault’s and M. Bakthin’s
names as a reason for the theorical basis of the study subject sustentation. In this
paper we intend to discuss whether the convocations of those names is enough to
situate a manner of research or whether it –the convocation– only acts like “signs
of dull recognition, theorical fetish” (Pêcheux, 1983). Defending an
unquestionable prominence of such authors’ books, we are going to present
points of alliance and confrontation located in the intersection of their thought,
considering that the evocation of their names supports important reflections in the
studies of discourse. On the other hand, it does not seem sufficient to characterize
a unique position of work.

Keywords. Discourse Analysis; epistemology; theory; linguistics.

Resumo. No quadro atual de pesquisas na área de Análise do Discurso observase
a freqüente aparição dos nomes de Pêcheux, Foucault e Bakhtin como
justificativa do construto teórico de sustentação do objeto de estudo. Neste artigo
pretendemos discutir se o chamamento de tais nomes é localização suficiente de
um modo de pesquisa ou se atua apenas como “signos de reconhecimento opacos,
fetiches teóricos” (Pêcheux, 1990). Defendendo a indiscutível relevância das
obras desses autores, apresentaremos pontos de aliança e confronto presentes na
intersecção do pensamento desses estudiosos, considerando que a evocação de
tais nomes, se por um lado sustenta reflexões nos estudos do discurso, por outro
não se mostra suficiente para caracterizar uma posição única de trabalho.
Palavras-chave. Análise do discurso; epistemologia; teoria lingüística.


1. Introdução

No quadro atual de apresentação de pesquisas na área de Análise do Discurso,
observa-se em trabalhos de pesquisadores que se apóiam no conceito de discurso, a
freqüente aparição dos nomes de M. Pêcheux, M. Foucault e M. Bakhtin como justificativa
do construto teórico de sustentação da pesquisa a ser desenvolvida. A título de breve
exemplificação e evitando referências, recortei de algumas publicações ou projetos de
pesquisa, fragmentos que exemplificam essa afirmação:
“ (...) Tendo como base teórica os estudos sobre a Análise do Discurso na ótica de
Bakhtin, Foucault e Pêcheux, busca-se detectar as regularidades discursivas, os
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 181 / 190 ]
recursos de linguagem, bem como os sentidos que se encontram camuflados nas
imagens e nos discursos midiáticos.(...)
“ (...)pretende-se realizar reflexões pautando-se em teorias que reportam às
condições e produção do discurso – na perspectiva de Michel Pêcheux -, aos
procedimentos de controle do discurso – sob a ótica de Michel Foucault, ao conceito
de sujeito e ideologia trabalhados por inúmeros autores”.
“ (...)Tomo como referencial teórico básico a Escola francesa da Análise do
Discurso (AD) nas perspectivas apontadas por Foucault (1969) e Pêcheux (1988 e
1991) e os pressupostos teóricos da Escola Lingüística Russa apresentados por
Bakhtin e Vygotsky, fechando assim, as três regiões em que está inserida a AD –
psicanálise, lingüística e marxismo. (...)”
São exemplos de trabalhos de pesquisa que aqui recupero não para questionar o
valor ou considerar que não seja possível trabalhar nessa confluência. Meu interesse é
apontar uma reflexão que nos leve a considerar a heterogeneidade do pensamento desses
estudiosos comumente citados em estudos do discurso. Objetivo discutir que há pontos de
contato e de divergência entre esses autores, e que é interessante que esses sejam pontuados
para que se exponha essa ausência de homogeneidade e identidade.
Assim, o tema, ora proposto aos participantes da mesa-redondai, põe em questão se
o chamamento de tais nomes é localização suficiente de um modo de pesquisa ou se atua
apenas como “signos de reconhecimento opacos, fetiches teóricos”, como diz Pêcheux ao
referir-se sobre a formulação de sua pesquisa:
“A evocação de alguns nomes próprios (Saussure, Wittgenstein, Althusser,
Foucault. Lacan...) ou a menção a campos do real (a história, a língua, o
inconsciente...) não são suficientes para caracterizar uma posição de trabalho...
Não serei eu obrigado a começar por uma série de ‘chamadas’ incidindo sobre
pontos de definição que nada prova que não vão funcionar senão como signos
opacos, fetiches teóricos?”(Pêcheux: 1990a, p.18)
Proponho-me, então, neste artigo a apresentar um resgate teórico do contexto de
construção de alguns conceitos propostos por M.Bakhtin, M. Pêcheux e M. Foucault, bem
como busco apontar a que direções levam-nos essas heranças.

2. Nossas heranças
Para pensar nas questões sobre o discurso, que se trata de uma unidade tão pouco
estável, torna-se importante resgatar o contexto estrutural e os conflitos dele advindos que
estão na base deste desejo de partida e distanciamento da vertente estruturalista.
É difícil, por vezes, iniciar tal reflexão por este ponto, pois é possível sofrer pelo
menos duas críticas: primeira aquela vinda dos discursos que repeliram o estruturalismo
(particularmente no Brasil, a teoria estruturalista relaciona-se com um discurso de
alienação, de defesa de um certo estado de poder, de valorização excessiva da ciência em
detrimento dos valores sociais) e que, portanto, consideram que falar em discurso em tudo
se distancia do modelo estrutural (crítica com a qual concordo, mas prefiro manter a
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 182 / 190 ]
posição de que o estruturalismo permitiu pensar e expor os modelos seguintes de reflexão
sobre a linguagem); a segunda seria aquela que considera que iniciar retomando o
estruturalismo é observar o desenrolar dos estudos lingüísticos de modo a traçá-lo a partir
de uma perspectiva diacrônica (também aceito a crítica, mas justifico-me, indicando que, já
de início, desrespeito a ordem diacrônica, ao discutir em um mesmo momento Bakhtin,
Foucault e Pêcheux). Mesmo correndo tais riscos, iniciarei esta reflexão apoiada no
historiador F. Dosse (1993), na analista de discurso Denise Maldidier(1990) e nas
rememorações presentes nos diálogos entre Jacques Derrida e Elisabeth Roudinesco (2004).
Trata-se de uma história (bonita e grave, se isso é possível) gestada e produzida por
uma geração de pensadores franceses (legitimados pelo saber produzido na Sorbonne), que
em sua maioria interferiram no que viram quando viveram. F. Dosse (1993) atribui esse
êxito, que o estruturalismo conheceu na França das décadas de 50 e 60, graças ao seu
método rigoroso e também devido ao fato deste pensamento ser qualificado como o tempo
forte da consciência crítica. Em seu nascedouro, o paradigma estrutural representava um
poder de contestação e de contracultura, abrindo berço seguro e inovador para a
antropologia, psicanálise e lingüística, essa vista como ciência-piloto a guiar pelo conceito
de estrutura as outras ciências. Tratava-se de um movimento moderno se comparado à
velha metafísica ocidental. Deve-se aqui lembrar o nome de Lévi-Strauss, resgatando seu
encantamento com a teoria dos sistemas, sua aproximação de Jakobson e da lingüística.
Porém, “O que se criticaria ao Sr Lévi-Strauss é o fato de apreender na sociedade mais as
regras do que os comportamentos.” (Dosse, 1993, p.46).
O estruturalismo sofre seus primeiros abalos com os eventos de maio de 68 e golpe
final no início dos anos 80. Segundo Dosse (1993: 14) “um destino funesto golpeou o
estruturalismo no início dos anos 80. A maior parte dos heróis franceses dessa gesta épica,
de fulgurante irradiação internacional desapareceu num mesmo sopro da cena dos vivos”.
Saem de cena Roland Barthes (morre em 1980), Louis Althusser (internado em uma clínica
por seu ato contra a mulher, morre em 1990), Jacques Lacan (extingue-se afásico em 1981),
Michel Foucault (morre em 1984). Dentre esses pensadores franceses, encontra-se também
M.Pêcheux (com mesmo fim trágico em 1983). Em comum, considero que estes estudiosos
partiram do estruturalismo para opor-se a ele.
“Admite-se que o estruturalismo tenha sido o esforço mais sistemático para eliminar,
não apenas da etnologia mas de uma série de outras ciências e até mesmo da história,
o conceito de acontecimento.Eu não vejo quem pode ser mais anti estruturalista que
eu” (Foucault, 1996, p.5)
Porém, para Dosse (1993), há em Foucault uma fase estruturalista, marcada pela
obra As palavras e as coisas, de modo que não é possível atribuir uma única posição ao
autor sem considerar o avanço de suas pesquisasii. M. Pêcheux, em seus estudos, pauta-se
também em oposições aos princípios estruturais:
“A ruptura saussuriana foi suficiente para permitir a constituição da fonologia, da
morfologia e da sintaxe, mas ela não pode impedir um retorno do empirismo em
semântica” (Haroche, Henry, Pêchex, 1971).
Enfim, E. Roudinesco, avaliando esse tempo de grandes pensadores ensina-nos:
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 183 / 190 ]
“Hoje em dia é de bom tom rejeitar os pensadores dos anos 70 e exigir daqueles que
o invocam um ‘dever de inventário’ ou, pior ainda, um ‘arrependimento’. As obras
daquela época, marcadas pela conjuntura tão particular do “estruturalismo”, são
criticadas ora pela valorização excessiva do espírito de revolta, ora pelo culto de
esteticismo, ora por um apego a certo formalismo da língua, ora pela rejeição das
liberdades democráticas e um profundo ceticismo a respeito do humanismo. Pareceme
que esse ostracismo é estéril e que convém abordar nossa época de maneira bem
diferente. Trata-se de ‘escolher sua herança’, segundo seus próprios termos: nem
aceitar tudo, nem fazer tábula rasa.” (Derrida & Roudinesco, 2004, p.9)iii
Retomo as palavras Elisabeth Roudinesco, porque é trata-se de reconhecer nossas
heranças e não apenas evocar nomes ou repetir fragmentos interessantes para justificar o
construto teórico. Então, em relação aos estudos do discurso quais são nossas heranças?
Pode-se aqui estabelecer algumas articulações, confrontos e alianças presentes em alguns
conceitos centrais que sustentam as teorias do discurso, sem, no entanto, ter como objetivo
forçar aproximações ou converter uma teoria em outra, mas, observar alguns conceitos para
avaliar se é possível, -ainda que eu não considere evidente - abordar Bakhtin, Foucault e
Pêcheux em um mesmo construto teórico. Para tal recorro aos conceitos de
enunciado/discurso e ideologia.
3. Enunciado / Discurso
A centralidade da noção de discurso, que parece congregar esses autores, não se
apresenta separada da noção de enunciado/ enunciação. Daí, já vêm os primeiros conflitos
de designação; observa-se, de certa forma, que os conceitos de enunciado e discurso
aparecem imbricados. Vejamos como os autores estudados apresentam esses conceitos:
a)Bakhtin ao definir enunciado concreto poderia, segundo Brait (2005, p.67), ter esse
“conceito substituído ou fundido na idéia de palavra, e texto, e discurso”
“[enunciado concreto é] como um todo significativo [que] compreende duas partes:
(1) a parte percebida ou realizada em palavras e (2) a parte presumida [...] A
característica distintiva dos enunciados concretos consiste precisamente no fato de
que eles estabelecem uma miríade de conexões com o contexto extraverbal da vida,
e, uma vez separados deste contexto, perdem quase toda a sua significação – uma
pessoa ignorante do contexto pragmático imediato não compreenderá estes
enunciados.” (Bakhtin apud Brait, 2005, p.67)
Para Bakhtin, a noção de enunciado pode abarcar a de discurso, sendo que o
principal é que no enunciado está presente além da materialidade lingüística, também a
‘parte presumida’ que se refere não só ao contexto pragmático imediato, mas também a
uma ‘miríade de conexões como o contexto extraverbal’.l
b) Foucault apresenta o conceito de enunciado, associando-o ao de função enunciativa e
discurso:
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 184 / 190 ]
“Em seu modo ser singular (nem inteiramente lingüístico, nem exclusivamente
material) o enunciado é indispensável para que se possa dizer se há ou não frase,
proposição, ato de linguagem (...) ele não é, em si mesmo, uma unidade, mas sim
uma função que cruza um domínio de estruturas e unidades possíveis e que faz com
que apareçam, com conteúdos concretos, no tempo e no espaço.” (Foucault,1986, p.
98-99)
Definição que se completa com a afirmação seguinte:
“Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na medida em que se apóiem
na mesma formação discursiva; ele é constituído de um número limitado de
enunciados, para os quais podemos definir um conjunto de condições de existência;
(...)” (Foucault,1986, p. 135-136)
O conceito de discurso, compreendendo um conjunto de enunciados que ocorrem
como performances verbais em função enunciativa, é apresentado considerando a idéia de
práticas (discursivas). Assim, amparado por esse modo de analisar os enunciados,
considerando-os instáveis, reconhece-os como objeto de luta, regulados por uma ordem do
dizível, definida no interior de lutas políticas.
c) As reflexões do 1º e 2º momentos de Pêcheux remetem-nos a uma definição de discurso,
já intensamente repetida como“efeito de sentido entre interlocutores”(Pêcheux, 1969) mas
tal concepção recebe novas incorporações na década de 80, especialmente, em Discurso:
estrutura ou acontecimento, quando Pêcheux adota a perspectiva de que o discurso é da
ordem da estrutura e do acontecimento:
“Não se trata de pretender aqui que todo discurso seria como um aerólito
miraculoso, independente das redes de memória e dos trajetos sociais nos quais ele
irrompe, mas de sublinhar que, só por sua existência, todo discurso marca a
possibilidade de uma desestruturação-reestruturação dessas redes e trajetos: todo
discurso é um índice potencial de uma agitação nas filiações sócio-históricas de
identificação (...)” (Pêcheux, 1990a, p. 56).
Ao resgatar esses fragmentos pretendo mostrar que, consideradas como um
conjunto, as noções de enunciado e discurso apresentam-se em relação de aliança entre
esses três estudiosos, mesmo considerando que cada um debruçou-se sobre tais conceitos
traçando-os para atingir objetivos distintos, e, ainda para Bakhtin em momento diferente.
Bakhtin tem como norte apontar para a interação verbal, em seus níveis mais amplos,
opondo-se a um modelo comunicacional, além de avançar em seu tempo ao posicionar-se
contra um modelo que desconsidere o acontecimento. Foucault, na busca de compreender a
arquegenealogia, e a forma como se constroem as relações históricas entre os saberes e os
poderes em temáticas variadas (a loucura, o sistema prisional , a sexualidade), atua na
análise de discursos em campo vasto. M. Pêcheux pauta-se na unidade discurso para propor
modos de leitura, sobretudo do discurso político, com vistas à militância da esquerda
comunista. Para esses autores, o discurso mostra-se central e, embora, apresentem a noção
de discurso imbricada à de enunciado (enunciado concreto, função enunciativa), não
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 185 / 190 ]
limitam tal noção à situação imediata de enunciação, e sim consideram as condições de
emergência desses enunciados.
Na atualidade, adotar a unidade discurso como objeto de estudo é compreender a
amplitude do domínio da linguagem. É compreender o jogo interacional e ideológico no
qual as manifestações lingüísticas ocorrem, bem como as regulações de poder e saber às
quais estão submetidas.
Assim, observando esse quadro de aproximações desses teóricos, é possível
considerar, certa homogeneidade teórica, porém destaco as seguintes ressalvas: (i) Bakhtin,
ao inserir a noção de enunciado concreto, está preocupado com o ingresso das questões
socioideológicas na linguagem; (ii) Pêcheux, ao considerar que as condições de produção
distinguem o texto do discurso insiste em uma forma de não atribuir apenas como
acréscimo as questões de caráter sociologista / sociolingüístico; (iii) Foucault, considerando
o lingüístico como uma articulação entre o poder e o saber, insere o discurso no interior de
uma ‘ordem’.
4.Ideologia
A noção de ideologia é também um ponto de reflexão central para cada um desses
autores. Ela é abordada de forma ampla em Bakhtin, marcadamente em Marxismo e
Filosofia da Linguagem. Ele rompe com as idéias de ideologia como subjetiva,
interiorizada na consciência do homem, ou ainda como idealista contra a qual não é
possível se manifestar. Bakhtin insere a ideologia no âmbito da dialética, como um
processo a ser produzido no interior da estabilidade e instabilidade que geram o
acontecimento. Ainda que suas reflexões tenham na origem o postulado marxista, na qual a
ideologia é pautada na idéia de ‘falsa consciência’, Bakhtin amplia essa visão, colocando ao
lado da ideologia oficial a ideologia do cotidiano, considerando, portanto, a importância do
acontecimento. (Miotello, 2005)
Pêcheux, no primeiro momento de construção de sua teoria, finca amarras nas
revisões althusserianas sobre o marxismo, apresentando, então, a ideologia como aquela
que interpela o indivíduo em sujeito, concebendo assim, o sujeito coagido ao
assujeitamento. Na década de 80, momento de retificações de sua teoria, o autor produz
uma autocrítica (em especial no prefácio O estranho espelho da Análise do Discurso, que
introduz a tese de Courtine, 1981) e um deslocamento das posições althusserianas,
produzindo mudanças teórico–metodológicas ao rever o conceito de formação discursiva a
partir da releitura que Courtine faz da “A arqueologia do saber” e ao aproximar-se dos
estudos da heterogeneidade e alteridade.(Gregolin, 2004) Esses desvios teóricos que
atingiram a AD, produziram um caminho de reflexão que levou Pêcheux a considerar como
objeto de estudos não só os grandes textos, mas também “se pôr na escuta das circulações
cotidianas, tomadas no ordinário do sentido” (Pêcheux, 1990a: p.48). Assim, considero que
a concepção de ideologia, que sustenta os estudos pecheutianos, no que o próprio autor
denomina 3º momento, aproxima-se de Bakhtin no que tange à importância da noção de
acontecimento. Cabe destacar que há uma referência de Pêcheux (1990b) a Bakhtin em
Lecture et Mémoire: project de recherche (Leitura e Memória: projeto de pesquisa), projeto
apresentado por Pêcheux à ATP (‘produção, percepção, compreensão, compreensão da
linguagem falada e escrita’). Nesse projeto, Pêcheux apresenta um reencontro com a
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 186 / 190 ]
memória, considerando que os corpos sócio-históricos dos traços discursivos constituem o
espaço da memória, assimilando-o ao interdiscurso. Esse texto indica marcadamente a
aproximação de M. Pêcheux (1990b) e M. Bakhtin no que tange à importância da inscrição
das discursividades no acontecimento. A citação mencionada apresenta-se em nota de
rodapé e aqui a reproduzimos (tradução nossa):
* “A obra de Bakhtin constitui um dos exemplos mais acabados dessa tese,
colocando a inscrição das discursividades em um corpo de traços sócio-históricos:
“O caráter mais importante do enunciado, ou em todo caso o mais ignorado,
escreve Todorov na sua apresentação dos trabalhos de M. Bakhtin, é seu
dialogismo, isto é a dimensão intertextual ... A cultura é composta de discursos que
retêm a memória coletiva (os lugares comuns e os estereótipos como palavras
excepcionais), discursos em relação aos quais cada sujeito é obrigado a se situar”.
(T.Todorov. M Bakhtine, le principe dialogique, suivi de Écrits du cercle de Bakhtine, Seuil, 1981) »
Foucault, por sua vez, evita o termo ideologia, considerando que faz menção a tal ao
definir formação discursiva:
“No caso em que se puder descrever, entre um certo número de enunciados,
semelhante sistema de dispersão, e no caso em que entre os objetos, os tipos de
enunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se puder definir uma regularidade
(uma ordem, correlações, posições e funcionamentos, transformações), diremos, por
convenção que se trata de uma formação discursiva –evitando, assim, palavras
demasiado carregadas de condições e conseqüências, inadequadas, aliás para
designar semelhante dispersão, tais como “ciência”, ou “ideologia”, ou “teoria”, ou
“domínio de objetividade”.” (Foucault, 1986, p.43)
Afastando o termo ideologia, Foucault traz mais luzes para questões como a forma
histórica que considera a constituição dos saberes, dos discursos, dos domínios de objetos.
Trata, assim, do “sujeito como um objeto historicamente constituído sobre a base de
determinações que lhe são exteriores” (Revel, 2005, p.84) Para Foucault, o sujeito se
constitui por práticas –que podem ser de poder ou de saber – ou por técnicas de si.
Entretanto, a questão da ideologia deixa rastros de polêmica, sobretudo quanto à
filiação althusseriana, base primeira de Pêcheux e Foucault. As primeiras discordâncias
com o marxismo e o estruturalismo surgem em “As palavras e as coisas” e após várias
provocações e divergências entre Foucault e os marxistas (dentre eles Pêcheux) que o
acusavam de praticar um “marxismo paralelo”. Um rompimento se agrava com as reflexões
da analítica do poder e o abandono do materialismo histórico. Para Pêcheux, as distinções
entre o seu pensamento e o de Foucault reside no fato deste último manter um discurso
paralelo ao materialismo histórico, deixando, portanto, ausente a categoria marxista de
contradição na luta de classes (cf.Gregolin, 2004). Tal oposição vem a ser amenizada
quando, na década de 80, Pêcheux aproxima-se das reflexões dos historiadores da Nova
História e da psicanálise (conceitos de alteridade e heterogeneidade)
5. O remanso da análise discursiva para onde vertem e onde se encontram
perspectivas diversas: a noção de acontecimento.
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Emprego o termo remanso – que designa o trecho em que o rio se alarga,
diminuindo o ímpeto da correnteza – para representar o ponto de encontro das teorias
sustentadas por Bakhtin, Pêcheux e Foucault. Esses autores formulam seus conceitos para
atingir objetivos distintos, entretanto, têm em comum a oposição à concepção estruturalista
que aparta da análise o sujeito e a história.
A noção de acontecimento toma, nessa perspectiva, posição central. Defendo,
portanto, que os trabalhos situados na AD, que evocam a confluência desses autores,
possam explorar com mais acuidade esse conceito, que considero extremamente produtivo.
Pêcheux, ao evocar Bakhtin, expõe a contribuição da obra de bakhtiniana como um
exemplo da recuperação da memória como corpo de traços sócio-históricos nos quais se
inscrevem as discursividades. O conjunto de obras de M. Pêcheux, da década de 80,
buscará reconhecer no interior do acontecimento as ideologias que aí perpassam.
Foucault, irá postular a centralidade do acontecimento ao considerar que um
enunciado é sempre um acontecimento, na medida em que sua análise não pode ser
reduzida à língua, ao sentido e ao referente. Foucault (1986) insiste que, para análise, é
preciso restituir ao enunciado sua singularidade do acontecimento, tratar o enunciado em
sua irrupção histórica, e , portanto, oposto à idéia de estrutura. Nessa perspectiva a noção
de acontecimento amplia-se, na análise do discurso permitindo que o movimento social seja
tomado como acontecimento, considerada sua relação com o passado, a memória e a
história. Foucault e Pêcheux (ao analisar o enunciado ‘on a gagné) reconhecem o discurso
como uma série de acontecimentos que pertencem a diferentes redes e níveis.Ampliando
ainda mais esse conceito, Foucault apresenta a definição de ‘acontecimentalização’:
“Procuro trabalhar no sentido de uma “acontecimentalização”. Se o acontecimento
foi, durante um tempo, uma categoria pouco avaliada dos historiadores, perguntome
se, compreendida de uma certa maneira, a “acontecimentalização” não é um
procedimento de análise útil. O que se deve entender por “acontecimentalização”?
Uma ruptura absolutamente evidente, em primeiro lugar. Ali onde se estaria
bastante tentado a se referir a uma constante histórica, ou a um traço antropológico
imediato, ou ainda a um evidência se impondo de uma mesma maneira para todos,
trata-se de fazer surgir uma “singularidade”. Mostrar que não era “tão necessário
assim”; não era tão evidente que os loucos fossem reconhecidos como doentes
mentais; não era tão evidente que a única coisa a fazer com um delinqüente fosse
interná-lo; não era tão evidente que as causas da doença devessem ser buscadas no
exame individual do corpo etc. Ruptura das evidências, essas evidências sobre as
quais se apóiam nosso saber, nossos consentimentos, nossas práticas. Tal é a
primeira função teórico-política do que chamaria “acontecimentalização”.”
(Foucault, 2003, p.339)
Assim, considero que a noção de acontecimento é central para Bakhtin que aponta
como imprescindível observar a ideologia do cotidiano. Também o é para Pêcheux, visto
que se apresenta como a definição para a qual abrem-se as problematizações na década de
80. Para Foucault trata-se de definição em destaque em várias de suas obras, nas quais
desenvolve o conceito, oferecendo-nos reflexões sobre acontecimento/
acontecimentalização, ampliando, portanto, a produtividade de tal termo.
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Se, de fato, como nos exige E. Roudinesco, é nosso dever escolher nossas heranças,
fico com essas que aqui foram apontadas, sem tomá-las na homogeneidade, ou forçá-las a
uma identidade, mas compreendendo em que pontos se tocam e que caminhos nos sugerem,
já que é também nosso dever incrementar nossas heranças.
NOTAS
i Este artigo foi elaborado a partir da apresentação da mesa-redonda Bakhtin, Pêcheux e
Foucault: é preciso escolher nossas heranças composta pelos prof. Dr Roberto Baronas,
prof. Dr. Valdemir Miotello, profa Dra Maria do Rosário V. Gregolin e por mim como
debatedora.
ii“ As palavras e as coisas consagram a fase mais estruturalista de Foucault, a da ciência
dos sistemas de signos onde, por trás do descritivo da sucessão das diversas epistemes
desde a idade clássica, ele procura o impensado de cada uma dessas etapas da cultura
ocidental, sua modalidade da ordem, seu priori histórico. À maneira como Lévi-Strauss
percebe o impensado das prática sociais nas sociedades primitivas, Foucault decifra o
impensado da base constitutiva do saber ocidental, prolongando assim o esforço kantiano
para nos sacudir do nosso sono antropológico” (Dosse, 1993, p. 377)
iii Resposta de Derrida (p.12): “É verdade que sempre me reconheci, quer se trate da vida,
do trabalho do pensamento, na figura do herdeiro (...) é preciso primeiro saber e saber
reafirmar o que vem “antes de nós”, e que portanto recebemos antes mesmo de escolhê-lo
(...) Não apenas aceitar essa herança, mas relançá-la de outra maneira e mantê-la viva.
Referências bibliográficas
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COURTINE, J.J. Analyse du discours politique . Le discours communiste adressé aux
chrétiens. (Langage, 62), 1981.
DERRIDA, J & ROUDINESCO, E. De que amanhã: diálogo. trad. André Telles. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004
DOSSE, F. História do Estruturalismo. I. O campo do signo, 1945/1966. trad. Álvaro
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FOUCAULT. M. A arquelogia do saber. Trad. de Luiz Felipe Baeta Neves. 2ª ed. Rio de
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GREGOLIN, M.R. Foucault e Pêcheux na construção da análise do discurso: diálogos e
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HAROCHE, C., HENRY, P e PÊCHEUX, M. La sémantique et la coupure saussurienne:
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_____ Lecture et mémoire: projet de recherche. .: PÊCHEUX, M. L’inquietude du discours.
Textes choisis par D. Maldidier. Paris: Cendres, 1990b. pp. 285-293.
REVEL, J. Michel Foucault: conceitos essenciais. Trad. Maria do Rosário Gregolin et
al.São Carlos: Claraluz, 2005.
Estudos Lingüísticos XXXV, p. 181-190, 2006. [ 190 / 190 ]

El Espejo y la Máscara. El retrato en el siglo de Picasso

Pablo Picasso

Não sei se conhecem esse site, mas se puderem entrem nele...e nos links....que ele oferece...relacionando imagens e a idéia do retrato...

El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso trata de la supervivencia y transformación del retrato en el arte de vanguardia entre 1890 y 1990, un periodo que protagonizó un cambio radical en la concepción del arte. La crisis de identidad del hombre moderno y la crisis de confianza del arte en la verdad de sus imágenes influyeron de forma especial en el desarrollo del retrato. Por otra parte, dado que la fotografía asumió el papel de captar el fiel parecido de sus modelos y, de forma simultánea, los artistas pusieron en entredicho la continuidad de las antiguas relaciones con sus patronos, podríamos pensar que el retrato era un género con los días contados. Pero, sin embargo, ha sido (y todavía continúa siendo) una fuerza vital para el arte moderno. No sólo comprobamos que prácticamente todos los artistas fundamentales del siglo XX experimentaron con el retrato, sino que muchos de ellos lo convirtieron en el tema primordial de su obra. Tras haber permanecido prácticamente inalterado, en cuanto a su función y su canon, el retrato rompe por primera vez con el compromiso entre el modelo y su reflejo y ofrece imágenes alternativas o equivalentes a través de la transformación del individuo en un signo personal del artista. A la hora de abordar el retrato, el artista moderno puede tanto acercarse como oponerse a los modelos tradicionales, penetrar o falsificar identidades, crear estereotipos, pero también desvelar la fragilidad y vulnerabilidad del personaje.

Museo Thyssen-Bornemisza1Ante el espejo2Gesto y expresión3Colores modernos4Máscaras de lo primitivo5El espejo roto6Retrato de la sociedad7Sueño y pesadilla

Fundación Caja Madrid8Identidades metafóricas9Arcilla humana10Gestos11Instantáneas12Sombras

Revista Ethos

Dêem uma olhada nos artigos da revista Ethos, da qual vários artigos estâo disponíveis no Jstor no seguinte endereço:

http://www.jstor.org/journals/00912131.html

“Papeles sobre Velazquez y Goya” de José Ortega y Gasset. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980.

A história da publicação dos “Papeles sobre Velazquez y Goya” começa em 1943, quando a editora Iris-Verlog de Berna desejava agregar uma narrativa sobre Velásquez à reprodução de alguns de seus quadros. O escritor escolhido para este trabalho fora o filósofo espanhol Jose Ortega y Gasset que lhes respondera que não poderia fazê-lo por não ser historiador da arte, argumentando que em questões de pintura tinha um conhecimento ínfimo. A editora contestara esta recusa, por desejar, justamente, as palavras de um escritor que não fosse especialista no assunto. Isto posto, o caminho estava aberto para que Ortega aceitasse o desafio de encontrar em suas próprias palavras “que és lo que um hombre algo meditabundo puede decir sobre um assunto del que profesionalmente no entiende”[1].

Reunindo neste conjunto de “papéis” mais de dez anos de trabalho sobre o tema, esta publicação revela o interesse do autor se aprofundando pelo assunto. Ora sob forma de perguntas, ora sob forma de respostas e explicações, Ortega expressa seu método[2] e muitas das inquietações que incorreram na realização de suas escolhas para construção e transmissão de seu pensamento neste percurso. Isto foi providencial para oferecer aos seus leitores uma reflexão crítica e contundente que se mostrou imprescindível para narrar a vida tanto de Velásquez, quanto de Goya. Esta publicação, portanto, iluminou uma longa caminhada de trabalho biográfico que por demonstrar simultaneamente um exercício de cunho etnográfico[3] pode nos proporcionar alguns pontos de entrada para o debate da questão das narrativas biográficas. As notas apresentadas a seguir visam apresentar alguns aspectos sob este enfoque que surgiram da leitura dos capítulos.

José Ortega y Gasset estava em Lisboa quando iniciou este trabalho. Sentiu necessidade de construir um esboço da história da influência de Caravaggio na pintura e pôs-se a ler, uma a uma, todas as biografias de pintores italianos, flamencos y franceses, desde o final do século XVI até 1650, queixando-se muito da falta de material disponível para realização desta tarefa. Concluiu as páginas solicitadas pela editora, que foram publicadas primeiramente em alemão e depois em francês e inglês. Estas, referem-se ao primeiro capítulo da presente publicação intitulado “Introducción a Velázquez” que está dividido em três partes: I. Biografia[4]; II. Vocación, Circunstancia y Azar[5]; III. El retrato, principio de la pintura[6].

Como Ortega se interessou sobremanera pelo tema, continuou trabalhando com intuito de escrever um livro mais completo sobre Velázquez. “La reviviscencia de los cuadros” foi publicada na revista “Leonardo”, ano II, vol. XIII. Barcelona, 1946, e constitui o segundo capítulo desta obra[7].

“De la Espana alucinante y alucinada em tiempo de Velásquez” é o nome do terceiro capítulo[8] que consiste em uma série de textos oriundos de cartas e avisos contemporâneos de Velazquez que foram escolhidos para apresentação sem intervenção alguma (nem sequer comentáriemos) no sentido de produzir uma impressão espontânea aos leitores. Ortega julga conveniente “tomar contato com la piel de aquel tiempo” e justifica isso alegando que a atmosfera histórica da vida espanhola na primeira metade do século XVII nunca havia sido descrita adequadamente: “La vida tiene entranas, pero también cútis. Com él nos rozamos cuando queremos asomarmos a uma época”.

Os capítulos seguintes sobre Velazquez são apontamentos do autor sobre uma Conferência ministrada no verão de 1947, de maneira mais completa que a versão apresentada na versão desta obra de 1950, dentre outros textos sobre o tema descritos nos seguintes capítulos (em negrito):

-Curso em San Sebastián – 1947:
I. La opinión del transeúnte
II. “Docta Ignorantia”
III. La pintura española[9]
IV. Una história inédita[10]
V. Hermenéutica-Vocación[11]
VI. Para el tema: influencia de Caravaggio
VII. Cuatro tesis
VIII. Formalismo[12]
IX. Obliteración: El salon del Prado

-Temas Velazquinos;

-Introducción à Velazquez – 1954[13]
I. Introducción General
La fama de Velásquez; Su rebelión contra la belleza;
Velásquez e el oficio de pintor; Un puritano del arte; Las hilanderas;
La pintura como pura visualidad y La fauna de Velásquez.
II. Los Cuadros
Bodegones;Cuadrosreligiosos; Retratos; Velásquez en Italia; Mitologias;
Las hilanderas; Las lanzas; Príncipes, enanos, bufones y locos
Las Meninas o La família

- Paisaje de generaciones[14]

Os Papéis sobre Goya estão divididos em três capítulos que se seguem. Antes ainda, é interessante reter os seguintes comentários de Ortega: “Como, más o menos, innumerables españoles he vivido a Goya. En verdad, son también muchos los demás europeos a quienes ha acontecido lo mismo. Goya es un hecho de primer orden, perteneciente al destino de Occidente. Vivir a Goya es haberse encontrado con él, porque su encuentro es siempre eficaz, penetrante, inquietador. No es verosímil que nadie, después de haber contemplado un buena porción de su obra al menos, se sienta ante ella indiferente. En cambio, es muy posible que a algunos Goya les irrite. Pero esta irritación no es cualquiera. Posee peculiar cariz. Va disparada contra el artista, pero da un culatazo sobre quien la siente, dejándole preocupado respecto a si mismo. Goya, en efecto, nos hace percibir lo que hay de indómito en el arte que le permite somormujar súbitamente en los senos más dramáticos de la vida, precisamente lo que de sólito evitamos presenciar. Por otra parte, aunque una porción de su obra continúa las tradiciones del pasado pictórico y se apoya en los modos de su tiempo, hay otro lado de ella en que Goya, de pronto, se sacude todo eso y da un brinco hacia lo más imprevisto. Es un prototipo del extraño fenómeno que es la “originalidad”, y ésta nos produce siempre un efecto de azoramiento, porque no conseguimos explicarnos como un hombre puede escapar a las tradiciones y poner su planta repentinamente en cosas que no preexistían”. Ibid., p. 276. Seguem as notas com os apontamentos dos três capítulos:



-Prelúdio a un Goya: I. Docta Ignorantia; II. La Pintura Española; III. Pinceladas son Intenciónes[15]; IV. Goya, distante de sus temas[16]; V. Goya y lo popular[17]; VI. Una hipótesis[18].
-Sobre la leyenda de Goya: I Mitologia Contemporánea[19]; II Quién es Goya[20]; III El proyecto que es el yo[21]; IV La vocación de Goya[22]; V El hombre creador[23].
-Fragmentos[24]: I Tapices; II Retratos; III La “quinta del sordo”; IV El oficio de pintar; V El nivel intelectual.
[1] “Ante la pintura no he sido, pues, más que un transeúnte. Pero el transeúnte lo es casi siempre porque va a lo suyo, enfocado hacia sus proprios temas, con un aparato de conceptos formado en vista de ellos, con habitualidades de análisis que su ocupación continuada ha decantado en él. Mas conforme sigue su ruta mira de soslayo a uno y otro lado y ve lo que ve en la perspectiva y con los reflejos de sus consolidadas preocupaciones, desde sus pontos de vista, distintos de los que iluminam al profesional”. Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, pp 9-10.
[2] O editor do presente livro chama a atenção para o esforço de Ortega para incorporar na cultura espanhola as tarefas do pensamento em nível bastante elevado e exigente. “Sin embargo, el alcance del pensamiento de Ortega, no se inspira ni retiene en nuestros domésticos problemas. En su España invertebrada germinaba La rebelión de las masas, uno de los libros más importantes de nuestro siglo acerca de la cultura occidental, y en estas páginas sobre nuestro genial sevillano, como luego sobre Goya, se ejercita un modo de conocimiento, el método de la razón viviente, que significa un radical paso adelante en la historia de la filosofia”. Paulino Garragori. “Nota preliminar”, in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 12
[3] Exercício de cunho etnográfico no sentido de “ethnographic writings (that) can and do inform human conduct and udgement in innumerable ways by pointing to the choices and restrictions that reside at the very heart of social life”, nas palabras de John Van Maanen (Tales of the field) apresentadas entre as epígrafes do primeiro capítulo de Kofes, S. Uma Trajetória, Em Narrativas. Campinas-SP: Mercado de Letras, 2001, p.17.
[4] Ortega aponta que a vida de Velazquez é uma das mais simples que um homem possa jamais ter vivido. Em relação a altura da figura histórica deste pintor, chama-lhe a atenção os poucos dados existentes. Isto tem um caráter curioso porque esse pouco revela que, em rigor, não precisamos saber mais. Segundo o autor, basta saber que não se passou nesta vida mais do que uma coisa importante: ter sido nomeado o pintor do rei em 1623 quando tinha apenas 24 anos. Sobre isso, Ortega esclarece: “En una biografia es importante un hecho cuando al suprimirlo, mediante un Denkexperiment o construcción imaginaria, nos vemos forzados a modificar, también imaginariamente, la trayectoria de esa existencia. Esto aconteceria si fantaseamos que Velazquez no hubiera sido nombrado pintor del rey o que hubiese llegado a ese honor y puesto mucho más entrado en anos” in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 15.
[5] Más uma vida es, por excelencia, intimidad, aquella realidad que solo existe para si misma y, por lo mismo solo puede ser vista desde su interior. Si cambiamos de óptica y de fuera pasamos adentro se transforma por completo el espectáculo. La vida deja de ser una serie de acontecimientos que se producen sin otro nexo que la sucesión, y nos aparece como un drama, es decir, como una tensión, un proceso dinámico cuyo desarrollo es perfectamente inteligible. El argumento del drama consiste en que el hombre se esfuerza y lucha por realizar, en el mundo que al nacer encuentra, el personaje imaginario que constituye su verdadero yo. La persona no es su cuerpo, no es su alma. Alma y cuerpo son solo los mecanismos más próximos que halla junto a sí y con los cuales tiene que vivir, esto es, tiene que realizar cierta individual figura de humanidad, cierto peculiarísimo programa de vida. Este personaje ideal que cada uno de nosotros es, se llama VOCACIÓN. Nuestra vocación choca con las CIRCUNSTANCIAS que en parte la favorecen y en parte la dificultan. Vocación y circunstancia son, pues, dos magnitudes dadas que podemos definir con precisión y claramente entenderlas, una frente a la otra, en el sistema dinámico que forman. Pero, en este sistema inteligible interviene un factor irracional: el AZAR. De esta manera podemos reducir los componentes de toda vida humana a tres grandes factores: vocación, circunstncia y azar. Escribir la biografia de un hombre es acertar a poner en ecuación esos tres valores. Pues aunque el azar es el elemento irracional de la vida, en una biografia bien planteada podemos definir cuales de sus hechos y caracteres proceden del azar y cuales no, así como la mayor o menor profundidad de la intervención que ha tenido. Si nos representamos la forma de una vida como un círculo, el azar será la indentación de su circunferencia y esa indentación será más o menos penetrante. De esta manera conseguimos acotar racionalmente ese factor irracional de todo destino. Ibid., pp. 26-27. (Indentation: FR, (v. 1860; de in-1, et dent). Échancrure en forme de morsure. Les indentations d´un litoral rocheux. EN, (a) (in sth) a mark made by indenting: She made indentations in the clay with her fingers. (b) a space left at the beginning of a line of print or writing…)
[6] Cuántas veces no se ha dicho que Velazquez es retratista>. Pero al no añadir más, esa observación tan discreta oculta más bien que declara lo que en la obra de Velazquez, tomada en conjunto, hay de intento grandioso. No solo porque se puede ser retratista de muchas maneras y aquella afirmación silencia cual fue la peculiar única de Velazquez, sino porque nos presenta el arte velazquino del revés. Pues no se trata sencilla y tranquilamente de que Velazquez pintase retratos sino que va hacer del retrato principio radical de la pintura. Esto es ya cosa muy grave, audaz, peligrosa y problemática. Es hacer girar 180 grados el disco todo de la pintura. Tengase en cuenta que hasta el siglo 17 el retrato no era considerado como pintura propriamente tal. Era algo así como una para-pintura, algo secundario y adjetivo, de valor estético muy problemático, en cierto modo opuesto al arte. Porque el arte de pintar consistía en pintar la Belleza y por tanto en desindividualizar, irse del mundo. Un gran retratista no era considerado un gran pintor Ibid., pp. 36-37. Vale a pena ver nestas páginas (36-37) a explicação do autor que afirma que “dizer que a arte de Velazquez é realista (do Realismo) é a maneira mais enérgica de não dizer nada”. E continua: “Sin embargo, aún hay que atender otra cosa tal vez más decisiva. No basta, en efecto, con advertir todo lo que un pintor ha hecho, sino que esa totalidad de su producción nos revela qué es lo que no ha hecho, y esto, más que nada nos pone de manifiesto lo más intimo de su intención artística. Se trata, claro esta, de qué cosas, entre las que eran normales en la pintura de su época, se ha negado a hacer. Me sorprende en extremo que no hayan sido destacadas, como lo más característico de Velazquez sus omisiones. Si no subrayamos estas no podremos percibir lo que hay de supremo en su actitud ante el arte pictórico y le otorga una situación a parte entre todos los demás artistas anteriores al siglo 19”. Ibid., p. 41.
[7] “Hemos dicho, pues, muy poco de un hombre cuando hemos dicho que es pintor. Tenemos inmediatamente que preguntarnos: qué entendía ese hombre por ser pintor>. Con qué calificaciones precisas se determinaba a serlo> Y aún algo más simple y obvio tenemos que definir, a saber: en qué cantidad aceptaba dentro del ámbito de su vida ese oficio>…Que un individuo se resuelva a ser pintor y a serlo de tal preciso modo, depende pues, por un lado, de lo que sea su época, y en ella, el oficio de pintor; mas por otro, de lo que el sea como hombre. Es sencillamente inconcebible que los historiadores del arte ignoren todas estas cuestiones. Cuando han dicho que un hombre es pintor se quedan con su pintar y dejan al hombre… En el hecho de ser pintor desemboca la vida entera de un hombre y por tanto, la de toda su época. Y todo ello vive en cada pincelada y tiene que ser resucitado, visto en actividad, ejecutándose, funcionando. En suma, ver buen un cuadro es verlo haciéndose, en un perpetuo estarse haciendo, dotarlo de reviviscencia actualizándonos la biografía del autor. Solo así llegamos a la auténtica realidad del cuadro”. Ibid., p.62-63. Da página 66 a 69 várias perguntas são colocadas convergindo para a seguinte questão: “si em Velazquez la pintura cambia no solo de estilo, sino de sentido humano y se vuelve pintura para pintores, como entiende y toma su oficio> Como siente el su profesión> Como recibe el publico ese modo de ser pintor”> Ibid., pp 53-75.
[8] “De las cartas de algunos pp. de la compañía de Jesús (1634-1648) publicadas en el Memorial histórico español, Ver p. 79,82,83,84,87,90,91,97,107”; “De los avisos de Pellicer, publicados por Valladares en los tomos XXXI, XXXII y XXXIII de su Semanario erudito, Madrid, 1790, Ver p.114”; “De los avisos de Don Jerónimo de Barrionuevo (1654- 1658), publicados por Paz y Melia, cuatro tomos, Madrid, 1892-1893”, Ver p.117.119,120,123,124,127,134; “De la historia de Felipe IV por Matias de Novoa, publicada en la Colección de documentos inéditos para la Historia de Espana, tomos LXIX, LXXVII, LXXX y LXXXVI, Ver p. 137. Ibid., pp. 77-140.
[9] “La pintura española hasta el ultimo tercio del siglo 19, ha sólido ser miserable, de una pobreza y de una ruindad anímica pavorosas, de una torpeza técnica que llega al grado de insigne. Pregunto pues si para elaborar una historia del arte español que no sea una patochada y merezca la pena no convendría volver del revés la usada y partir de este doble hecho: que la pintura española ha sido normalmente pésima y que sin embargo, en España, han surgido unos cuantos pintores gigantescos (porque sin más excepción que Velazquez, nuestros grandes pintores tienen una dimensión absurda, torpe, burguesa, aldeana, filistea, antiartística o como se prefiera llamarla). No tiene sentido construir la historia del arte español como lo tiene en la historia del arte italiano describiendo su tranquila evolución” Ibid., pp. 148-152.
[10] “Nuestra meditación sobre Velazquez y la pintura española de su tiempo nos obligara a definir en una dimensión muy concreta ese carácter que la vida española tiene de cultura fronteriza y de finis térrea”. Ibid., p. 154.
[11] Hermenêutica aqui como a ciência e a arte de interpretar textos, princípio que consiste em precisar o sentido de uma palavra mediante o contexto que aparece, seja a unidade da frase ou a da página ou a de todo o livro. Ibid., p. 155.
[12] “No se puede entender a Velazquez si no se le contempla como la estricta contraposición a los entusiasmos de su tiempo. Es un error suponer que los grandes hombres son siempre representativos de su época, como no se entienda por ser representativo ser la contraposición de su época. La verdad es con máxima frecuencia lo inverso: el grande hombre es grande porque se opone a su tiempo… Velazquez, el modo de su oposición no tiene la apariencia de tal. Es simplemente comportase de otra manera. Si no pretendemos describir una a una estas corrientes pero si tomar una vista unitaria sobre ellas, creo que seria útil reunirlas bajo el nombre del formalismo”. Ibid., pp. 189-191.
[13] Este capítulo refere-se ao último trabalho de Ortega dedicado ao tema e publicado em 1954. Sintetiza e pormenoriza boa parte dos textos anteriores.
[14] Neste capítulo, Ortega oferece uma tabela cronológica para ser consultada durante a leitura de seus textos e sugere que: “quando dirigimos nossa curiosidade sobre um homem do passado, seja ele grande ou minúsculo, e queremos de verdade averiguar quem foi, a primeira coisa que necessitamos fazer é empurrá-lo e deixa-lo na água para submergir na corrente do tempo histórico” Ibid., p. 267(...) “En efecto no esta dado qué creencias e ideas tendrá ese hombre, qué cosas estimará o rechazará, que equipo de instrumentos y técnicas tendrá a su disposición, cuales serán sus ocupaciones, sus entusiasmos y sus sufrimientos. Para hacer ver hasta qué extremado punto es esto verdad, advirtamos que dado el cuerpo de un nombre, no está ni siquiera dado qué sufrimientos corporales tendrá con probabilidad que arrostrar. El repertorio de sus dolores depende del repertorio de analgésicos que en su tiempo existan. La realidad o consistencia del hombre le viene dada, pues, no por su cuerpo ni por su alma sino por su tiempo” Ibid., p. 268 (…) “porque no solo acontece que el individuo carezca por si de realidad y necesite que su tiempo se la proporcione, sino que “su tiempo” tampoco la tiene de suyo, antes bien la inmensa mayoría de sus usos, por tanto, de su consistencia humana, le viene de “otro tiempo” anterior y aún lo que puede considerar como nuevo y “suyo” ha surgido en vista de lo que hasta entonces se ha usado. De suerte que así como el hombre _ para ser hombre_ esta consignado a una época, esa época esta, a su vez, consignada a otras precedentes. No ha habido ninguna que empiece “desde el principio”” Ibid., p.269.
[15] “Hay que imaginar al hombre Goya. Digo “imaginar”. Hay que partir claro esta de los datos que sobre él poseemos, pero no hay que limitarse a ellos. Esos datos son sólo los puntos de referencia donde queda inscrita la figura imaginaria de Goya. Ya estoy oyendo que se dice: “Eso es fantasía!” Pues claro que lo es. Pues, y qué otra cosa va a ser> Qué idea se tiene de la ciencia> La ciencia es fantasía. Dígaseme qué otra cosa sino fantasía son el punto matemático, la línea, la superficie, el volumen. La ciencia matemática es pura fantasía, una fantasía exacta y es exacta precisamente por que es fantasía…esta bien que se califique despectivamente de “mera fantasía” la obra histórica en que, junto a los datos positivos, se agregan “datos” imaginarios, es decir, hechos concretos de que no hay documento. Eso es la novela histórica. Más cuando digo que es metódicamente ineludible imaginar al hombre Goya, no se trata de fantasear acontecimientos concretos de su vida, sino de precisarnos posibilidades. Un hombre es, ante todo, un sistema de posibilidades e imposibilidades. Y ese sistema es lo que el historiador está comprometido a precisarse”. Ibíd., p. 284.
[16] “Ante todo hay que tener a la vista la totalidad de la obra de un pintor. No una a una sus producciones. No es aún hora de definir el estilo y sus orígenes y sus cambios. Se trata de una cuestión muy simple pero decisiva: hacer el inventario de los temas que el artista ha pintado y, más todavía que esto, de los temas que no ha pintado”. Ibid., p. 286
[17] “Hoy sabemos que no solo la indicación general de que pintase cuadros de costumbres nacionales le llegaba a Goya desde arriba, sino incluso que le fueran sugeridos no pocos de los temas singulares. Cuando, excepcionalmente no es así, Goya tiene bien cuidado de hacer constar en el documento de entrega: “es de mi invención”. En el supuesto popularismo de Goya hay que restar las partidas siguientes: 1) desde comienzos del siglo 18 los pintores palatinos que eran extranjeros, tratan constantemente de asuntos populares; 2) Lo propio acontece por esos tiempos en toda Europa; 3) El “popularismo” es una de las grandes vetas de la pintura continental desde el ultimo tercio del siglo 16. En Italia comienza explosivamente con Caravaggio. Al choque de su influencia surgió nada menos que Velazquez. Pintar, pues, costumbres del pueblo no significa nada característico en 1775. Pero hay algo más fuerte; 4) Durante el siglo 18 se produce en España un fenómeno extrañísimo que no aparece en ningún otro país. El entusiasmo por lo popular, no ya en la pintura, sino en las formas de la vida cotidiana, arrebata a las clases superiores. Es decir, que a la curiosidad y filantrópica simpatía sustentadoras del popularismo en todas partes se añade en España una vehementisima corriente que debemos denominar “plebeysmo”…No había, pues escape. Aún que no se gustase de lo popular, su materia entraba a presión por los poros de toda la existencia. De aquí un fenómeno curioso. Envolviendo a todos esos bandos que las diversas eminencias del arte plebeyo suscitaban, España entera hallábase dividida en dos grandes partidos: de un lado la inmensa mayoría de la nación, sumergida en lo castizo, impregnada de él y su entusiasta; de otro, unos cuantos grupos de contingente numéricamente escaso, pero formados por los hombres de más calidad_algunos nobles, hombres de ciencia, gobernantes y adminitradores_, educados en las ideas y gustos franceses que dominaban Europa entera y para quienes las costumbres populares de España representaban una ignominia. El choque entre ambos máximos partidos fue duro y grave (…)Todo esto entra en su periodo de paroxismo precisamente en 1775, que es la fecha de arribada a Madri del joven aragonês. Qué de todo eso influye con alguna intensidad en la vida y la obra de Goya hasta las proximidades de 1790> En Madri, Goya encuentra ante sí aquellos hombres de la ilustración que se colocaban ante da vida con “ideas”. Goya les oye hablar. Inculto y de mente lenta, no entiende muy bien lo que oye, pero capta algo fundamental: que no hay que entregarse a lo espontáneo, ni propio ni colectivo, que hay que vivir una “idea”. Es el primer choque educativo de que Goya beneficia. Y tiene 40 años! Este imperativo de reflexión de recogimiento sobre si mismo significa para él como haber nacido de nuevo. Ve ante si un mundo que era el mismo en que ya vivía, pero que se ha transmutado en otro. Lo próximo a ser suspendida su espontaneidad habitual, se le hace distante y ajeno. Por lo mismo, Goya descubre entonces en derredor de si, lo español”. Ibid., pp. 279-309.
[18] “La hipótesis es pues esta: el contacto tardío de Goya con disciplinas de vida más elevadas producen en él efectos contrapuestos. Por un lado, disocia su persona, que queda escindida para siempre en un alma popular (no popularista) que era de nacimiento y juventud, y una confusa presencia de normas sublimes, un poco etéreas, que le arrancan de la espontaneidad nativa y le comprometen consigo mismo a vivir otra vida. Esta dualidad no logra nunca fundirse y Goya vivirá sin adaptación a ninguna de los dos mundos. En cambio, el choc vital que el cambio de contorno le causa tiene una virtud maravillosa: al desencajarle de las tradiciones, incluso de las pictóricas en que pervivia instalado, al proponerle rehusar lo primerizo, y retirarse a zonas más profundas y reflexivas de su ser, Goya liberta y como despabila su originalidad”. Ibid., pp. 310-311.
[19] “Las biografías de Goya, hasta entrado el siglo 20, salvo alguna excepción son un ejemplo de mitologia contemporanea y, a la vez, una prueba de que la facultad de engendrar mitos perdura con lozanía en la especie humana. Pienso que es preciso sacar la biografía y la figura misma de Goya de este ridículo atolladero en que ha estado siempre detenida. Cualquiera diría que no sabemos nada firme sobre Goya”. Ibid., pp. 313- 323.
[20] “En uma biografía solo importa lo que más o menos energicamente contribuye a conformar o informar la vida del personaje, y eso solo acontece con los hechos que dejan una huella en esa vida. Viceversa, cuando advertimos cierta huella en una vida podemos concluir de ella a su causa y reconstruir esta aunque nos falten datos directos sobre ella. Ahora bien, qué huella deja en los 53 años siguientes de la vida de Goya esta arribada forzosa a Madri motivada por cualquier aventura peligrosa en Zaragoza> La verdad es que ninguna”. Ibid., p. 325.
[21] “Una vida humana nos es nunca uma sarta de acontecimientos, de cosas que pasan, sino que tienen uma trajectoria com dinâmica tensión, como la que tiene un drama. Toda vida incluye un argumento. Y este argumento consiste en que algo en nosotros pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo constituyen una vida humana. Aquel algo es lo que cada cual nombra cuando dice a toda hora: Yo. Los hechos biográficos no son cosas que pasan, sino cosas-que-pasan-a-alguien. Si no se nos hace suficientemente claro como es ese alguien, el “hecho” que se nos comunica resulta ininteligible…La dificultad y, a su vez, la gracia de la biografía radican en que el biógrafo tiene que sustituir su punto de vista por el punto de vista del biografiado y conseguir que, en algún modo, le duelan a él las muelas de este. Para ello es menester que en cada una de sus paginas conste al lector previamente, en la forma más precisa que sea posible, el yo de su personaje. Porque, como he intentado decir, el yo es efectivamente lo previo en todo vivir, lo primero que es cuando es una vida” (…) “Las facciones o componentes de yo son muchas, tantas cuantos son los diferentes lados de la vida. Porque la vida es constitutivamente multilateral y no consiente ser reducida a unidad. Otra buena porción de un yo procede del contorno social en que el hombre ha nacido y en que transcurre su existencia. Son los rasgos nacionales del yo y dentro de la nación, del grupo social y de la época en que la persona vive más próximamente sumergida”. Ibid., pp. 327-333.
[22] “No conocemos bien las vidas de los otros pintores españoles contemporáneos a Goya pero es improbable que ningún se diese una vocación tan decidida y total, tan coextensiva con toda su persona. Cabria decir que Goya no tenia esta vocación, sino que la vocación le tenia a él, le poseía por completo”. Ibid., p. 335. Estamos intentando fijar en la medida posible la significación de la palabra “Goya” pero el verdadero y más autentico significado desta palabra es el que tenia para el propio Goya. La biografía, tratada a si, pierde su agradable y fluida apariencia de narración y, a pesar de que en e fondo sigue siéndolo, toma un aspecto analítico bastante complicado, convirtiéndose en el algebra de una vida humana. Por otra parte, al hacerse difícil una biografía se parece un poco más a la vida”. Ibid., p. 336.
[23] “No me cabe comodamente en la cabeza que quien hable de Goya no se sienta obligado a abrir partida doble, porque en él los errores, fallos y deficiencias no son menos consustanciales a su ser artistico que en sus mayores perfecciónes. Más aún: la torpeza de Goya, pintor de oficio, es un componente inseparable de la gracia de Goya, pintor de genio. Goya es un ejemplo extremo de la situación humana que denominamos el “hombre creador”. Recurrimos al termino “creación” cuando vemos que un hombre produce formas de vida que son nuevas, en arte, en pensamiento, en conducta o en cualquier otra orden de la humana existencia”, Ibid., pp. 337-345.
[24] Ibid., pp. 347-356.