A história da publicação dos “Papeles sobre Velazquez y Goya” começa em 1943, quando a editora Iris-Verlog de Berna desejava agregar uma narrativa sobre Velásquez à reprodução de alguns de seus quadros. O escritor escolhido para este trabalho fora o filósofo espanhol Jose Ortega y Gasset que lhes respondera que não poderia fazê-lo por não ser historiador da arte, argumentando que em questões de pintura tinha um conhecimento ínfimo. A editora contestara esta recusa, por desejar, justamente, as palavras de um escritor que não fosse especialista no assunto. Isto posto, o caminho estava aberto para que Ortega aceitasse o desafio de encontrar em suas próprias palavras “que és lo que um hombre algo meditabundo puede decir sobre um assunto del que profesionalmente no entiende”
[1].
Reunindo neste conjunto de “papéis” mais de dez anos de trabalho sobre o tema, esta publicação revela o interesse do autor se aprofundando pelo assunto. Ora sob forma de perguntas, ora sob forma de respostas e explicações, Ortega expressa seu método
[2] e muitas das inquietações que incorreram na realização de suas escolhas para construção e transmissão de seu pensamento neste percurso. Isto foi providencial para oferecer aos seus leitores uma reflexão crítica e contundente que se mostrou imprescindível para narrar a vida tanto de Velásquez, quanto de Goya. Esta publicação, portanto, iluminou uma longa caminhada de trabalho biográfico que por demonstrar simultaneamente um exercício de cunho etnográfico
[3] pode nos proporcionar alguns pontos de entrada para o debate da questão das narrativas biográficas. As notas apresentadas a seguir visam apresentar alguns aspectos sob este enfoque que surgiram da leitura dos capítulos.
José Ortega y Gasset estava em Lisboa quando iniciou este trabalho. Sentiu necessidade de construir um esboço da história da influência de Caravaggio na pintura e pôs-se a ler, uma a uma, todas as biografias de pintores italianos, flamencos y franceses, desde o final do século XVI até 1650, queixando-se muito da falta de material disponível para realização desta tarefa. Concluiu as páginas solicitadas pela editora, que foram publicadas primeiramente em alemão e depois em francês e inglês. Estas, referem-se ao primeiro capítulo da presente publicação intitulado “Introducción a Velázquez” que está dividido em três partes: I. Biografia
[4]; II. Vocación, Circunstancia y Azar
[5]; III. El retrato, principio de la pintura
[6].
Como Ortega se interessou sobremanera pelo tema, continuou trabalhando com intuito de escrever um livro mais completo sobre Velázquez. “La reviviscencia de los cuadros” foi publicada na revista “Leonardo”, ano II, vol. XIII. Barcelona, 1946, e constitui o segundo capítulo desta obra
[7].
“De la Espana alucinante y alucinada em tiempo de Velásquez” é o nome do terceiro capítulo
[8] que consiste em uma série de textos oriundos de cartas e avisos contemporâneos de Velazquez que foram escolhidos para apresentação sem intervenção alguma (nem sequer comentáriemos) no sentido de produzir uma impressão espontânea aos leitores. Ortega julga conveniente “tomar contato com la piel de aquel tiempo” e justifica isso alegando que a atmosfera histórica da vida espanhola na primeira metade do século XVII nunca havia sido descrita adequadamente: “La vida tiene entranas, pero también cútis. Com él nos rozamos cuando queremos asomarmos a uma época”.
Os capítulos seguintes sobre Velazquez são apontamentos do autor sobre uma Conferência ministrada no verão de 1947, de maneira mais completa que a versão apresentada na versão desta obra de 1950, dentre outros textos sobre o tema descritos nos seguintes capítulos (em negrito):
-Curso em San Sebastián – 1947:
I. La opinión del transeúnte
II. “Docta Ignorantia”
III. La pintura española
[9]IV. Una história inédita
[10]V. Hermenéutica-Vocación
[11]VI. Para el tema: influencia de Caravaggio
VII. Cuatro tesis
VIII. Formalismo
[12]IX. Obliteración: El salon del Prado
-Temas Velazquinos;
-Introducción à Velazquez – 1954
[13]I. Introducción General
La fama de Velásquez; Su rebelión contra la belleza;
Velásquez e el oficio de pintor; Un puritano del arte; Las hilanderas;
La pintura como pura visualidad y La fauna de Velásquez.
II. Los Cuadros
Bodegones;Cuadrosreligiosos; Retratos; Velásquez en Italia; Mitologias;
Las hilanderas; Las lanzas; Príncipes, enanos, bufones y locos
Las Meninas o La família
- Paisaje de generaciones
[14]Os Papéis sobre Goya estão divididos em três capítulos que se seguem. Antes ainda, é interessante reter os seguintes comentários de Ortega: “Como, más o menos, innumerables españoles he vivido a Goya. En verdad, son también muchos los demás europeos a quienes ha acontecido lo mismo. Goya es un hecho de primer orden, perteneciente al destino de Occidente. Vivir a Goya es haberse encontrado con él, porque su encuentro es siempre eficaz, penetrante, inquietador. No es verosímil que nadie, después de haber contemplado un buena porción de su obra al menos, se sienta ante ella indiferente. En cambio, es muy posible que a algunos Goya les irrite. Pero esta irritación no es cualquiera. Posee peculiar cariz. Va disparada contra el artista, pero da un culatazo sobre quien la siente, dejándole preocupado respecto a si mismo. Goya, en efecto, nos hace percibir lo que hay de indómito en el arte que le permite somormujar súbitamente en los senos más dramáticos de la vida, precisamente lo que de sólito evitamos presenciar. Por otra parte, aunque una porción de su obra continúa las tradiciones del pasado pictórico y se apoya en los modos de su tiempo, hay otro lado de ella en que Goya, de pronto, se sacude todo eso y da un brinco hacia lo más imprevisto. Es un prototipo del extraño fenómeno que es la “originalidad”, y ésta nos produce siempre un efecto de azoramiento, porque no conseguimos explicarnos como un hombre puede escapar a las tradiciones y poner su planta repentinamente en cosas que no preexistían”. Ibid., p. 276. Seguem as notas com os apontamentos dos três capítulos:
-Prelúdio a un Goya: I. Docta Ignorantia; II. La Pintura Española; III. Pinceladas son Intenciónes
[15]; IV. Goya, distante de sus temas
[16]; V. Goya y lo popular
[17]; VI. Una hipótesis
[18].
-Sobre la leyenda de Goya: I Mitologia Contemporánea
[19]; II Quién es Goya
[20]; III El proyecto que es el yo
[21]; IV La vocación de Goya
[22]; V El hombre creador
[23].
-Fragmentos
[24]: I Tapices; II Retratos; III La “quinta del sordo”; IV El oficio de pintar; V El nivel intelectual.
[1] “Ante la pintura no he sido, pues, más que un transeúnte. Pero el transeúnte lo es casi siempre porque va a lo suyo, enfocado hacia sus proprios temas, con un aparato de conceptos formado en vista de ellos, con habitualidades de análisis que su ocupación continuada ha decantado en él. Mas conforme sigue su ruta mira de soslayo a uno y otro lado y ve lo que ve en la perspectiva y con los reflejos de sus consolidadas preocupaciones, desde sus pontos de vista, distintos de los que iluminam al profesional”. Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, pp 9-10.
[2] O editor do presente livro chama a atenção para o esforço de Ortega para incorporar na cultura espanhola as tarefas do pensamento em nível bastante elevado e exigente. “Sin embargo, el alcance del pensamiento de Ortega, no se inspira ni retiene en nuestros domésticos problemas. En su España invertebrada germinaba La rebelión de las masas, uno de los libros más importantes de nuestro siglo acerca de la cultura occidental, y en estas páginas sobre nuestro genial sevillano, como luego sobre Goya, se ejercita un modo de conocimiento, el método de la razón viviente, que significa un radical paso adelante en la historia de la filosofia”. Paulino Garragori. “Nota preliminar”, in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 12
[3] Exercício de cunho etnográfico no sentido de “ethnographic writings (that) can and do inform human conduct and udgement in innumerable ways by pointing to the choices and restrictions that reside at the very heart of social life”, nas palabras de John Van Maanen (Tales of the field) apresentadas entre as epígrafes do primeiro capítulo de Kofes, S. Uma Trajetória, Em Narrativas. Campinas-SP: Mercado de Letras, 2001, p.17.
[4] Ortega aponta que a vida de Velazquez é uma das mais simples que um homem possa jamais ter vivido. Em relação a altura da figura histórica deste pintor, chama-lhe a atenção os poucos dados existentes. Isto tem um caráter curioso porque esse pouco revela que, em rigor, não precisamos saber mais. Segundo o autor, basta saber que não se passou nesta vida mais do que uma coisa importante: ter sido nomeado o pintor do rei em 1623 quando tinha apenas 24 anos. Sobre isso, Ortega esclarece: “En una biografia es importante un hecho cuando al suprimirlo, mediante un Denkexperiment o construcción imaginaria, nos vemos forzados a modificar, también imaginariamente, la trayectoria de esa existencia. Esto aconteceria si fantaseamos que Velazquez no hubiera sido nombrado pintor del rey o que hubiese llegado a ese honor y puesto mucho más entrado en anos” in: Ortega y Gasset, J. Papeles sobre Velásquez e Goya. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1980, p. 15.
[5] Más uma vida es, por excelencia, intimidad, aquella realidad que solo existe para si misma y, por lo mismo solo puede ser vista desde su interior. Si cambiamos de óptica y de fuera pasamos adentro se transforma por completo el espectáculo. La vida deja de ser una serie de acontecimientos que se producen sin otro nexo que la sucesión, y nos aparece como un drama, es decir, como una tensión, un proceso dinámico cuyo desarrollo es perfectamente inteligible. El argumento del drama consiste en que el hombre se esfuerza y lucha por realizar, en el mundo que al nacer encuentra, el personaje imaginario que constituye su verdadero yo. La persona no es su cuerpo, no es su alma. Alma y cuerpo son solo los mecanismos más próximos que halla junto a sí y con los cuales tiene que vivir, esto es, tiene que realizar cierta individual figura de humanidad, cierto peculiarísimo programa de vida. Este personaje ideal que cada uno de nosotros es, se llama VOCACIÓN. Nuestra vocación choca con las CIRCUNSTANCIAS que en parte la favorecen y en parte la dificultan. Vocación y circunstancia son, pues, dos magnitudes dadas que podemos definir con precisión y claramente entenderlas, una frente a la otra, en el sistema dinámico que forman. Pero, en este sistema inteligible interviene un factor irracional: el AZAR. De esta manera podemos reducir los componentes de toda vida humana a tres grandes factores: vocación, circunstncia y azar. Escribir la biografia de un hombre es acertar a poner en ecuación esos tres valores. Pues aunque el azar es el elemento irracional de la vida, en una biografia bien planteada podemos definir cuales de sus hechos y caracteres proceden del azar y cuales no, así como la mayor o menor profundidad de la intervención que ha tenido. Si nos representamos la forma de una vida como un círculo, el azar será la indentación de su circunferencia y esa indentación será más o menos penetrante. De esta manera conseguimos acotar racionalmente ese factor irracional de todo destino. Ibid., pp. 26-27. (Indentation: FR, (v. 1860; de in-1, et dent). Échancrure en forme de morsure. Les indentations d´un litoral rocheux. EN, (a) (in sth) a mark made by indenting: She made indentations in the clay with her fingers. (b) a space left at the beginning of a line of print or writing…)
[6] Cuántas veces no se ha dicho que Velazquez es retratista>. Pero al no añadir más, esa observación tan discreta oculta más bien que declara lo que en la obra de Velazquez, tomada en conjunto, hay de intento grandioso. No solo porque se puede ser retratista de muchas maneras y aquella afirmación silencia cual fue la peculiar única de Velazquez, sino porque nos presenta el arte velazquino del revés. Pues no se trata sencilla y tranquilamente de que Velazquez pintase retratos sino que va hacer del retrato principio radical de la pintura. Esto es ya cosa muy grave, audaz, peligrosa y problemática. Es hacer girar 180 grados el disco todo de la pintura. Tengase en cuenta que hasta el siglo 17 el retrato no era considerado como pintura propriamente tal. Era algo así como una para-pintura, algo secundario y adjetivo, de valor estético muy problemático, en cierto modo opuesto al arte. Porque el arte de pintar consistía en pintar la Belleza y por tanto en desindividualizar, irse del mundo. Un gran retratista no era considerado un gran pintor Ibid., pp. 36-37. Vale a pena ver nestas páginas (36-37) a explicação do autor que afirma que “dizer que a arte de Velazquez é realista (do Realismo) é a maneira mais enérgica de não dizer nada”. E continua: “Sin embargo, aún hay que atender otra cosa tal vez más decisiva. No basta, en efecto, con advertir todo lo que un pintor ha hecho, sino que esa totalidad de su producción nos revela qué es lo que no ha hecho, y esto, más que nada nos pone de manifiesto lo más intimo de su intención artística. Se trata, claro esta, de qué cosas, entre las que eran normales en la pintura de su época, se ha negado a hacer. Me sorprende en extremo que no hayan sido destacadas, como lo más característico de Velazquez sus omisiones. Si no subrayamos estas no podremos percibir lo que hay de supremo en su actitud ante el arte pictórico y le otorga una situación a parte entre todos los demás artistas anteriores al siglo 19”. Ibid., p. 41.
[7] “Hemos dicho, pues, muy poco de un hombre cuando hemos dicho que es pintor. Tenemos inmediatamente que preguntarnos: qué entendía ese hombre por ser pintor>. Con qué calificaciones precisas se determinaba a serlo> Y aún algo más simple y obvio tenemos que definir, a saber: en qué cantidad aceptaba dentro del ámbito de su vida ese oficio>…Que un individuo se resuelva a ser pintor y a serlo de tal preciso modo, depende pues, por un lado, de lo que sea su época, y en ella, el oficio de pintor; mas por otro, de lo que el sea como hombre. Es sencillamente inconcebible que los historiadores del arte ignoren todas estas cuestiones. Cuando han dicho que un hombre es pintor se quedan con su pintar y dejan al hombre… En el hecho de ser pintor desemboca la vida entera de un hombre y por tanto, la de toda su época. Y todo ello vive en cada pincelada y tiene que ser resucitado, visto en actividad, ejecutándose, funcionando. En suma, ver buen un cuadro es verlo haciéndose, en un perpetuo estarse haciendo, dotarlo de reviviscencia actualizándonos la biografía del autor. Solo así llegamos a la auténtica realidad del cuadro”. Ibid., p.62-63. Da página 66 a 69 várias perguntas são colocadas convergindo para a seguinte questão: “si em Velazquez la pintura cambia no solo de estilo, sino de sentido humano y se vuelve pintura para pintores, como entiende y toma su oficio> Como siente el su profesión> Como recibe el publico ese modo de ser pintor”> Ibid., pp 53-75.
[8] “De las cartas de algunos pp. de la compañía de Jesús (1634-1648) publicadas en el Memorial histórico español, Ver p. 79,82,83,84,87,90,91,97,107”; “De los avisos de Pellicer, publicados por Valladares en los tomos XXXI, XXXII y XXXIII de su Semanario erudito, Madrid, 1790, Ver p.114”; “De los avisos de Don Jerónimo de Barrionuevo (1654- 1658), publicados por Paz y Melia, cuatro tomos, Madrid, 1892-1893”, Ver p.117.119,120,123,124,127,134; “De la historia de Felipe IV por Matias de Novoa, publicada en la Colección de documentos inéditos para la Historia de Espana, tomos LXIX, LXXVII, LXXX y LXXXVI, Ver p. 137. Ibid., pp. 77-140.
[9] “La pintura española hasta el ultimo tercio del siglo 19, ha sólido ser miserable, de una pobreza y de una ruindad anímica pavorosas, de una torpeza técnica que llega al grado de insigne. Pregunto pues si para elaborar una historia del arte español que no sea una patochada y merezca la pena no convendría volver del revés la usada y partir de este doble hecho: que la pintura española ha sido normalmente pésima y que sin embargo, en España, han surgido unos cuantos pintores gigantescos (porque sin más excepción que Velazquez, nuestros grandes pintores tienen una dimensión absurda, torpe, burguesa, aldeana, filistea, antiartística o como se prefiera llamarla). No tiene sentido construir la historia del arte español como lo tiene en la historia del arte italiano describiendo su tranquila evolución” Ibid., pp. 148-152.
[10] “Nuestra meditación sobre Velazquez y la pintura española de su tiempo nos obligara a definir en una dimensión muy concreta ese carácter que la vida española tiene de cultura fronteriza y de finis térrea”. Ibid., p. 154.
[11] Hermenêutica aqui como a ciência e a arte de interpretar textos, princípio que consiste em precisar o sentido de uma palavra mediante o contexto que aparece, seja a unidade da frase ou a da página ou a de todo o livro. Ibid., p. 155.
[12] “No se puede entender a Velazquez si no se le contempla como la estricta contraposición a los entusiasmos de su tiempo. Es un error suponer que los grandes hombres son siempre representativos de su época, como no se entienda por ser representativo ser la contraposición de su época. La verdad es con máxima frecuencia lo inverso: el grande hombre es grande porque se opone a su tiempo… Velazquez, el modo de su oposición no tiene la apariencia de tal. Es simplemente comportase de otra manera. Si no pretendemos describir una a una estas corrientes pero si tomar una vista unitaria sobre ellas, creo que seria útil reunirlas bajo el nombre del formalismo”. Ibid., pp. 189-191.
[13] Este capítulo refere-se ao último trabalho de Ortega dedicado ao tema e publicado em 1954. Sintetiza e pormenoriza boa parte dos textos anteriores.
[14] Neste capítulo, Ortega oferece uma tabela cronológica para ser consultada durante a leitura de seus textos e sugere que: “quando dirigimos nossa curiosidade sobre um homem do passado, seja ele grande ou minúsculo, e queremos de verdade averiguar quem foi, a primeira coisa que necessitamos fazer é empurrá-lo e deixa-lo na água para submergir na corrente do tempo histórico” Ibid., p. 267(...) “En efecto no esta dado qué creencias e ideas tendrá ese hombre, qué cosas estimará o rechazará, que equipo de instrumentos y técnicas tendrá a su disposición, cuales serán sus ocupaciones, sus entusiasmos y sus sufrimientos. Para hacer ver hasta qué extremado punto es esto verdad, advirtamos que dado el cuerpo de un nombre, no está ni siquiera dado qué sufrimientos corporales tendrá con probabilidad que arrostrar. El repertorio de sus dolores depende del repertorio de analgésicos que en su tiempo existan. La realidad o consistencia del hombre le viene dada, pues, no por su cuerpo ni por su alma sino por su tiempo” Ibid., p. 268 (…) “porque no solo acontece que el individuo carezca por si de realidad y necesite que su tiempo se la proporcione, sino que “su tiempo” tampoco la tiene de suyo, antes bien la inmensa mayoría de sus usos, por tanto, de su consistencia humana, le viene de “otro tiempo” anterior y aún lo que puede considerar como nuevo y “suyo” ha surgido en vista de lo que hasta entonces se ha usado. De suerte que así como el hombre _ para ser hombre_ esta consignado a una época, esa época esta, a su vez, consignada a otras precedentes. No ha habido ninguna que empiece “desde el principio”” Ibid., p.269.
[15] “Hay que imaginar al hombre Goya. Digo “imaginar”. Hay que partir claro esta de los datos que sobre él poseemos, pero no hay que limitarse a ellos. Esos datos son sólo los puntos de referencia donde queda inscrita la figura imaginaria de Goya. Ya estoy oyendo que se dice: “Eso es fantasía!” Pues claro que lo es. Pues, y qué otra cosa va a ser> Qué idea se tiene de la ciencia> La ciencia es fantasía. Dígaseme qué otra cosa sino fantasía son el punto matemático, la línea, la superficie, el volumen. La ciencia matemática es pura fantasía, una fantasía exacta y es exacta precisamente por que es fantasía…esta bien que se califique despectivamente de “mera fantasía” la obra histórica en que, junto a los datos positivos, se agregan “datos” imaginarios, es decir, hechos concretos de que no hay documento. Eso es la novela histórica. Más cuando digo que es metódicamente ineludible imaginar al hombre Goya, no se trata de fantasear acontecimientos concretos de su vida, sino de precisarnos posibilidades. Un hombre es, ante todo, un sistema de posibilidades e imposibilidades. Y ese sistema es lo que el historiador está comprometido a precisarse”. Ibíd., p. 284.
[16] “Ante todo hay que tener a la vista la totalidad de la obra de un pintor. No una a una sus producciones. No es aún hora de definir el estilo y sus orígenes y sus cambios. Se trata de una cuestión muy simple pero decisiva: hacer el inventario de los temas que el artista ha pintado y, más todavía que esto, de los temas que no ha pintado”. Ibid., p. 286
[17] “Hoy sabemos que no solo la indicación general de que pintase cuadros de costumbres nacionales le llegaba a Goya desde arriba, sino incluso que le fueran sugeridos no pocos de los temas singulares. Cuando, excepcionalmente no es así, Goya tiene bien cuidado de hacer constar en el documento de entrega: “es de mi invención”. En el supuesto popularismo de Goya hay que restar las partidas siguientes: 1) desde comienzos del siglo 18 los pintores palatinos que eran extranjeros, tratan constantemente de asuntos populares; 2) Lo propio acontece por esos tiempos en toda Europa; 3) El “popularismo” es una de las grandes vetas de la pintura continental desde el ultimo tercio del siglo 16. En Italia comienza explosivamente con Caravaggio. Al choque de su influencia surgió nada menos que Velazquez. Pintar, pues, costumbres del pueblo no significa nada característico en 1775. Pero hay algo más fuerte; 4) Durante el siglo 18 se produce en España un fenómeno extrañísimo que no aparece en ningún otro país. El entusiasmo por lo popular, no ya en la pintura, sino en las formas de la vida cotidiana, arrebata a las clases superiores. Es decir, que a la curiosidad y filantrópica simpatía sustentadoras del popularismo en todas partes se añade en España una vehementisima corriente que debemos denominar “plebeysmo”…No había, pues escape. Aún que no se gustase de lo popular, su materia entraba a presión por los poros de toda la existencia. De aquí un fenómeno curioso. Envolviendo a todos esos bandos que las diversas eminencias del arte plebeyo suscitaban, España entera hallábase dividida en dos grandes partidos: de un lado la inmensa mayoría de la nación, sumergida en lo castizo, impregnada de él y su entusiasta; de otro, unos cuantos grupos de contingente numéricamente escaso, pero formados por los hombres de más calidad_algunos nobles, hombres de ciencia, gobernantes y adminitradores_, educados en las ideas y gustos franceses que dominaban Europa entera y para quienes las costumbres populares de España representaban una ignominia. El choque entre ambos máximos partidos fue duro y grave (…)Todo esto entra en su periodo de paroxismo precisamente en 1775, que es la fecha de arribada a Madri del joven aragonês. Qué de todo eso influye con alguna intensidad en la vida y la obra de Goya hasta las proximidades de 1790> En Madri, Goya encuentra ante sí aquellos hombres de la ilustración que se colocaban ante da vida con “ideas”. Goya les oye hablar. Inculto y de mente lenta, no entiende muy bien lo que oye, pero capta algo fundamental: que no hay que entregarse a lo espontáneo, ni propio ni colectivo, que hay que vivir una “idea”. Es el primer choque educativo de que Goya beneficia. Y tiene 40 años! Este imperativo de reflexión de recogimiento sobre si mismo significa para él como haber nacido de nuevo. Ve ante si un mundo que era el mismo en que ya vivía, pero que se ha transmutado en otro. Lo próximo a ser suspendida su espontaneidad habitual, se le hace distante y ajeno. Por lo mismo, Goya descubre entonces en derredor de si, lo español”. Ibid., pp. 279-309.
[18] “La hipótesis es pues esta: el contacto tardío de Goya con disciplinas de vida más elevadas producen en él efectos contrapuestos. Por un lado, disocia su persona, que queda escindida para siempre en un alma popular (no popularista) que era de nacimiento y juventud, y una confusa presencia de normas sublimes, un poco etéreas, que le arrancan de la espontaneidad nativa y le comprometen consigo mismo a vivir otra vida. Esta dualidad no logra nunca fundirse y Goya vivirá sin adaptación a ninguna de los dos mundos. En cambio, el choc vital que el cambio de contorno le causa tiene una virtud maravillosa: al desencajarle de las tradiciones, incluso de las pictóricas en que pervivia instalado, al proponerle rehusar lo primerizo, y retirarse a zonas más profundas y reflexivas de su ser, Goya liberta y como despabila su originalidad”. Ibid., pp. 310-311.
[19] “Las biografías de Goya, hasta entrado el siglo 20, salvo alguna excepción son un ejemplo de mitologia contemporanea y, a la vez, una prueba de que la facultad de engendrar mitos perdura con lozanía en la especie humana. Pienso que es preciso sacar la biografía y la figura misma de Goya de este ridículo atolladero en que ha estado siempre detenida. Cualquiera diría que no sabemos nada firme sobre Goya”. Ibid., pp. 313- 323.
[20] “En uma biografía solo importa lo que más o menos energicamente contribuye a conformar o informar la vida del personaje, y eso solo acontece con los hechos que dejan una huella en esa vida. Viceversa, cuando advertimos cierta huella en una vida podemos concluir de ella a su causa y reconstruir esta aunque nos falten datos directos sobre ella. Ahora bien, qué huella deja en los 53 años siguientes de la vida de Goya esta arribada forzosa a Madri motivada por cualquier aventura peligrosa en Zaragoza> La verdad es que ninguna”. Ibid., p. 325.
[21] “Una vida humana nos es nunca uma sarta de acontecimientos, de cosas que pasan, sino que tienen uma trajectoria com dinâmica tensión, como la que tiene un drama. Toda vida incluye un argumento. Y este argumento consiste en que algo en nosotros pugna por realizarse y choca con el contorno a fin de que éste le deje ser. Las vicisitudes que esto trae consigo constituyen una vida humana. Aquel algo es lo que cada cual nombra cuando dice a toda hora: Yo. Los hechos biográficos no son cosas que pasan, sino cosas-que-pasan-a-alguien. Si no se nos hace suficientemente claro como es ese alguien, el “hecho” que se nos comunica resulta ininteligible…La dificultad y, a su vez, la gracia de la biografía radican en que el biógrafo tiene que sustituir su punto de vista por el punto de vista del biografiado y conseguir que, en algún modo, le duelan a él las muelas de este. Para ello es menester que en cada una de sus paginas conste al lector previamente, en la forma más precisa que sea posible, el yo de su personaje. Porque, como he intentado decir, el yo es efectivamente lo previo en todo vivir, lo primero que es cuando es una vida” (…) “Las facciones o componentes de yo son muchas, tantas cuantos son los diferentes lados de la vida. Porque la vida es constitutivamente multilateral y no consiente ser reducida a unidad. Otra buena porción de un yo procede del contorno social en que el hombre ha nacido y en que transcurre su existencia. Son los rasgos nacionales del yo y dentro de la nación, del grupo social y de la época en que la persona vive más próximamente sumergida”. Ibid., pp. 327-333.
[22] “No conocemos bien las vidas de los otros pintores españoles contemporáneos a Goya pero es improbable que ningún se diese una vocación tan decidida y total, tan coextensiva con toda su persona. Cabria decir que Goya no tenia esta vocación, sino que la vocación le tenia a él, le poseía por completo”. Ibid., p. 335. Estamos intentando fijar en la medida posible la significación de la palabra “Goya” pero el verdadero y más autentico significado desta palabra es el que tenia para el propio Goya. La biografía, tratada a si, pierde su agradable y fluida apariencia de narración y, a pesar de que en e fondo sigue siéndolo, toma un aspecto analítico bastante complicado, convirtiéndose en el algebra de una vida humana. Por otra parte, al hacerse difícil una biografía se parece un poco más a la vida”. Ibid., p. 336.
[23] “No me cabe comodamente en la cabeza que quien hable de Goya no se sienta obligado a abrir partida doble, porque en él los errores, fallos y deficiencias no son menos consustanciales a su ser artistico que en sus mayores perfecciónes. Más aún: la torpeza de Goya, pintor de oficio, es un componente inseparable de la gracia de Goya, pintor de genio. Goya es un ejemplo extremo de la situación humana que denominamos el “hombre creador”. Recurrimos al termino “creación” cuando vemos que un hombre produce formas de vida que son nuevas, en arte, en pensamiento, en conducta o en cualquier otra orden de la humana existencia”, Ibid., pp. 337-345.
[24] Ibid., pp. 347-356.
Pablo Picasso
